21 stycznia na ekrany polskich kin wejdzie nowy film kontrowersyjnego argentyńskiego reżysera Gaspara Noe, pt.: Wkraczając w pustkę (Enter the Void, 2009). W kontekście premiery przypominamy najbardziej oryginalny obraz twórcy w analizie narracyjnej przeprowadzonej przez Katarzynę Szpot.

Kamera wydobywa z tłumu kobietę o egzotycznej urodzie, z gracją poruszającą się w takt muzyki. Olśniewająco piękna, świadoma swego wdzięku, z łatwością skupia na sobie spojrzenia. W ciepłych odcieniach świateł jej jedwabna sukienka faluje niczym płatki delikatnego kwiatu. Kamera zbliża się powoli, czyniąc z niej królową kadru. W tle zakochany mężczyzna z zachwytem przygląda się tańczącej. Uwielbia na nią patrzeć. Wówczas czuje się szczęśliwy. Niezwykłość chwili zostaje jednak zburzona…

Przywołany obraz stanowi fragment dziesiątej sekwencji „dramatu w dwunastu aktach”, jak określa się kontrowersyjną produkcję argentyńskiego reżysera, Gaspara Noe, pt.: Nieodwracalne (Irréversible, 2002). Film jest zapisem jednego dnia z życia trojga Francuzów, który na zawsze odmienił ich losy.

Reżyser zdecydował się złamać linearność narracji i opowiedzieć historię w dwunastu odsłonach, stosując inwersję w kolejności prezentowanych zdarzeń. Wybór takiej formuły jest nie tylko próbą polemiki z tytułem produkcji, znajdującym swe odzwierciedlenie w problemie fabularnym, ale także nawiązaniem do psychologicznych mechanizmów rządzących pamięcią w obliczu przeżytej traumy.

Zgodnie z przyjętą strategią narracyjną film otwierają napisy końcowe. Zaburzenie tradycyjnego porządku przedstawiania zaznacza się tutaj także w sposobie prezentacji wewnątrz sekwencji. Napisy przesuwają się w ciszy ruchem przewijanej do tyłu taśmy filmowej: z góry do dołu. Nawiązanie do tytułu zaakcentowane zostaje ponadto w obrębie poszczególnych bloków, na co wskazują lustrzane odbicia niektórych liter i wyrazów. Ujęte w barwach czerwieni i pożółkłej bieli – kolorów, które, obok czerni, dominować będą w kreacji mise-en-scene filmu - wyznaczają wstępne pole dla interpretacji. W pewnym momencie tekst zaczyna się stopniowo obracać, wprowadzając wielki, czerwony napis: irreversible. Towarzyszy mu niepokojąca, wręcz złowieszcza muzyka. Konstrukcja tytułu, pulsującego w rytmie tykania zegara, włącza do obrazu nieodwracalności motyw bezlitośnie upływającego czasu, do którego nawiązywać będzie motto filmu.

Po wyjściu napisów poza kadr na chwilę w oddali ukazuje się wnętrze pokoju, w którym siedzą dwaj mężczyźni. Miejsce to, spowite przytłumionymi refleksami lamp, jawi się niczym światełko w mrocznym tunelu, skupiając na sobie uwagę widza. Muzyka milknie. Następuje prezentacja członków obsady, wybijana rytmem mechanicznych uderzeń, wskazujących na upływ czasu. Zamyka ją napis tytułowy. Interesującym zabiegiem jest przedstawienie go w czterech różnych kombinacjach, z których jednak żadna nie pozwala na uzyskanie tradycyjnego zapisu. Ponadto pierwotna biel liter żółknie w miarę postępujących zmian w konstrukcji słowa. Element ten również akcentuje problem, jaki zostanie zawiązany fabułą filmu: przypadkowości rządzącej kolejami losu, przeznaczenia oraz niszczącej mocy czasu.

Po prezentacji kolejnych napisów kamera penetrującym ruchem wprowadza widza do świata przedstawionego, ustawiając go w roli podglądacza filmowych zdarzeń. Wirując w mroku wydobywa fragmenty murów, okien, ulicznych lamp, mrugających niebieskim światłem neonów, rur kanalizacyjnych... Niepokojący klimat podbudowuje przytłumiona, liryczna ścieżka dźwiękowa, przywołująca wrażenia odbierane podczas nurkowania. Jest ona efektem zastosowania infradźwięków, podobnych do tych, jakie pojawiają się przed trzęsieniem ziemi. Zabiegi te mają na celu wywołanie wręcz fizycznego zaangażowania odbiorcy w opowiadaną historię.

Montaż na ruchu wprowadza widza do wnętrza pokoju, który na moment przykuł jego uwagę w sekwencji napisów. Scenę inicjuje ujęcie obrazu zaciśniętej pięści na czerwonym tle. Kamera, obracając się o 90 stopni, wychwytuje sylwetkę starszego, niemal nagiego mężczyzny, granego przez Philippe’a Nahona. Dzięki tej postaci reżyser dyskretną linią dramaturgiczną łączy Nieodwracalne ze swym pełnometrażowym debiutem – Sam przeciw wszystkim (Seul contre tous, 1998). Do historii w nim opowiedzianej nawiąże też w rozmowie z towarzyszem bohater, czyniąc ją symbolicznym wstępem do wydarzeń ukazanych w filmie.

Wywód Philippe’a otwierają słowa: Czas niszczy wszystko, które stanowią klamrę kompozycyjną fabuły. Pojawią się one po raz drugi w formie napisu zamykającego film. Kamera towarzyszy zwierzeniom mężczyzny, śledząc rozmowę ze specyficznej pozycji voyeura. Penetrującym ruchem ciągle zmienia ustawienia, akcentując intymną atmosferę spotkania. Operowanie silnym detalem i zbliżeniem, wyraźne kąty nachylenia, częste najazdy i odjazdy czynią widza swoistym uczestnikiem rozmowy: obecnym niemal fizycznie wewnątrz świata przedstawionego, choć niewidzialnym dla bohaterów.

Philippe odkrywa przed przypadkowo napotkanym interlokutorem ciemne karty własnej przeszłości. Opisuje kazirodczy związek z córką i będący jego konsekwencją pobyt w więzieniu, powracające myśli o tym, co zrobił i tęsknotę za minionymi latami… W jego przypadku czas nie zniszczył wrażeń z przeszłości z powodu ciągłego pielęgnowania wspomnień.

W trakcie tych zwierzeń kamera zachowuje się niczym psycholog sądowy, próbujący spojrzeć w duszę wysłuchiwanego. Świadczą o tym choćby częste zbliżenia dłoni. Analiza drobnych gestów ma zrodzić w widzu obiektywny pogląd na opisywaną rzeczywistość po to, by mógł samodzielnie ocenić wydarzenia i wskazać winnych. Jak stwierdza bohater, fakty nie dzielą się na złe i dobre, a ich wartościowanie powinno być naznaczone sytuacyjnym otoczeniem. Konstrukcja narracyjna filmu wielokrotnie będzie odwoływała się również do tego aspektu interpretacyjnego.

W kontekście kreacji fabularnej równie sugestywnie pobrzmiewa inna konstatacja bohatera. Stwierdzenie, że wszyscy są mefistami, ustawia każdego człowieka w roli niszczyciela szczęścia: zarówno własnego, jak i cudzego. Komentuje tym samym przyczyny, które doprowadzą do ukazanej w filmie tragedii. Plakat Marvela – wydawnictwa, które przeciwnikiem wielu bohaterów w wydawanych przez siebie komiksach uczyniło demona Mephista – ironicznie przypomni widzowi tę prawdę w przedostatniej sekwencji.

Rozmowę bohaterów przerywa dźwięk syreny. Philippe kwituje go wskazaniem na częste burdy w znajdującym się na dole klubie dla homoseksualistów. Kamera szybkim ruchem wycofuje się przez okno. Ustanawiającym ujęciem z góry informuje widza o nazwie wspomnianego miejsca – Rectum – oraz przeprowadzanej tam akcji policyjnej. Z lotu ptaka obserwuje nieprzytomnego mężczyznę wynoszonego z klubu. Dobiegające zza kadru, a wymieniane między stróżami prawa oraz wśród gapiów, uwagi stopniowo odsłaniają ogólną charakterystykę zdarzenia. Okazuje się, że w Rectum doszło do krwawej awantury, w wyniku której złamania ręki doznał pozostający na noszach mężczyzna. Nasycone niecenzuralnym słownictwem okrzyki kierowane pod jego adresem ze strony osób, chcących odebrać od niego pieniądze, informują, że jest on gejem. Wspomniana zostaje również kobieta, imieniem Alex, która wcześniej także doznała krzywdy.

Uczynienie z warstwy dźwiękowej podstawowego źródła informacji o minionym wydarzeniu jest zabiegiem dominującym przy konstruowaniu fabuły filmu. Partie dialogowe w danej odsłonie przekazują szczątkowy zarys wydarzeń. Informacje te są następnie weryfikowane za pomocą obrazu w kolejnym akcie. Taka formuła silnie angażuje umysł widza, który zmuszony jest zbudować wizję zajścia w wyobraźni. Mnogość niedopowiedzeń oraz ubogi zakres merytoryczny przekazywanych słownie danych wprowadza wątpliwości, dając pole do różnych interpretacji.

Kamera towarzyszy mężczyźnie do momentu wstawienia noszy do karetki, po czym, stosując odjazd i ujęcie z góry, wykonuje dwa obroty nad połyskującymi niebiesko-pomarańczowym światłem radiowozami. Narrator ekstradiegetyczny sugeruje w ten sposób dalszy ciąg wydarzeń.

Kamera podąża następnie w stronę klubu, z którego policjanci wyprowadzają innego mężczyznę. Z lotu ptaka obserwuje czynność zakładania mu kajdanek oraz ludzi domagających się także od niego zwrotu pieniędzy. Kamera po raz kolejny posługuje się odjazdem i ujęciem z góry. Również w tym przypadku okrzyki zza kadru informują o sytuacji bohatera, określając go mianem filozofa oraz geja. Początkowe wrażenie wskazujące na wyprowadzanego jako na sprawcę poturbowania mężczyzny na noszach ustępuje miejsca przypuszczeniu, że łączy ich wspólna sprawa.

Świat zaczyna wirować. Montażem na ruchu połączonym z przejściem do czerni akcja przeniesiona zostaje do wnętrza radiowozu, w którym jedzie mężczyzna w kajdankach. Jest spokojny. Nieobecnym, lekko złowieszczym wzrokiem spogląda w stronę widza. Kamera wirującym ruchem przenosi się także do wnętrza karetki, którą przewożony jest drugi bohater. Zgodnie z tendencją do ograniczania zakresu poinformowania zabieg ten nie odwołuje się do montażu równoległego, lecz realizuje następstwo scen.

Przejście do drugiego aktu, chronologicznie wcześniejszego, ujawnia nie tylko podstawową zasadę narracyjną filmu, czyli nielinearność przedstawianych zdarzeń. Wskazuje również na wykorzystanie elips przy łączeniu odsłon. Mają one na celu kondensację prezentowanych treści. Wewnątrz sekwencji realizowana jest natomiast zasada czasu rzeczywistego. Markowane stosowanie jednego ujęcia gwarantuje ciągłość narracji w obrębie aktu.

Kamera wirującym ruchem krąży wśród ciemnych korytarzy tajemniczego Rectum, którego stylizacja przywodzi na myśl dantejskie piekło. Scena utrzymana została w barwach czerni i głębokiej czerwieni, przełamywanej niekiedy odcieniami żółci. Światła lamp, igrające cieniem wśród ozdobionych metalowym ornamentem murów, fragmenty pulsujących w uniesieniu ciał, niepokojące urządzenia zapewniające perwersyjną rozkosz seksualną klientom, mechaniczne, przesycone cierpieniem i ekstazą dźwięki – elementy te nadają odwiedzanemu miejscu mroczny, klaustrofobiczny klimat.

Wędrówka korytarzami klubu zostaje przerwana szczękiem zamykanych przed poznanymi w poprzedniej odsłonie bohaterami drzwi. Gwałtowność, z jaką kamera zatrzymuje się na postaciach, sugeruje, że poprzednie ujęcie wyrażało myśli mężczyzn, niecierpliwie błądzące po Rectum jeszcze przed wejściem do niego. Kolejne sekwencje potwierdzą, że zdjęcia odzwierciedlają stany wewnętrzne bohaterów w konkretnych sytuacjach, wzbogacając obiektywną narrację.

Otwarcie tego aktu stanowi jeden z dwóch przykładów wykorzystania ujęcia subiektywnego w filmie. Jest to jednak zabieg mocno zmodyfikowany, gdyż odnoszący się jedynie do sfery psychicznej postaci. W pozostałych przypadkach historia podporządkowana została wspomnianej swoistej narracji obiektywnej, dookreślającej stany wewnętrzne specyficzną kreacją zdjęć. Trzecioosobowy punkt widzenia oraz inwersja w kolejności prezentowanych zdarzeń wpływa na zakres informacji fabularnej. Jest on ograniczony w stosunku do horyzontu wiedzy bohatera. Taki sposób opowiadania, mimo że uniemożliwia fizyczną identyfikację odbiorcy z postaciami świata przedstawionego, pozwala na jego emocjonalne zaangażowanie się w prezentowane wydarzenia.

Z utarczki słownej między mężczyznami i bramkarzem klubu widz dowiaduje się, że bohaterowie szukają człowieka o pseudonimie Soliter. Po zażegnaniu kłótni mężczyźni schodzą do podziemi, gorączkowo rozpytując o niego napotkanych gejów. Kamera podąża za nimi. Charakterystyczna dla dokumentalnych relacji wojennych kreacja zdjęć ustawia widza po raz kolejny w centrum filmowych zdarzeń.

Z gwałtownej wymiany zdań między bohaterami odbiorca dowiaduje się, że jeden z nich – Marcus (Vincent Cassel) - zamierza zemścić się na poszukiwanym. Towarzysz bezskutecznie próbuje odwieść go od tego pomysłu.

Wrażenie nerwowości rządzącej poczynaniami Marcusa podkreślają nie tylko chaotyczne ruchy kamery, często zmieniającej pozycję, ale także operowanie w perspektywie żabiej silnym detalem i zbliżeniem. Zabiegi te realizują ponadto, charakterystyczną dla pierwszych aktów filmu, polemikę z tytułem obrazu, wskazując na chęć odwrócenia wydarzeń, które popychają Marcusa ku zemście.

Kamera wydobywa z mroku sylwetki potencjalnych informatorów, ukazując ich fragmentarycznie - poprzez serię zbliżeń. Nie koncentruje się na odpowiadających, lecz nerwowo „rozgląda się” po wnętrzach, pragnąc nadać poszukiwaniom bardziej dynamiczny przebieg.

Po pewnym czasie bohaterowie spotykają człowieka, który twierdzi, że Soliter jest jego partnerem. Nie zgadza się jednak wskazać im drogi, perwersyjnie przy tym żartując. Brutalna reakcja Marcusa, który dementuje przypuszczenie o swojej homoseksualności, nie daje mężczyźnie wyboru. Poszturchiwany prowadzi bohaterów do baru. Kamera podąża za nimi, operując dynamicznymi zmianami pozycji.

Pod ścianą stoją dwaj mężczyźni. Marcus podchodzi do nich, rozpytując o Solitera. Brak reakcji z ich strony jeszcze mocniej go irytuje. Z gniewem odpycha proponowany mu przez człowieka z plastrem na nosie narkotyk. Jeden z homoseksualistów decyduje się odejść. Jego zachowanie potwierdza przypuszczenie Marcusa, że ma do czynienia z poszukiwanym. Między mężczyznami wywiązuje się bójka. Kamera z pozycji voyeura śledzi przebieg zajścia. W pewnym momencie gej uzyskuje przewagę i łamie Marcusowi rękę. Taka sytuacja nie trwa jednak długo. Kamera wykonuje gwałtowny obrót o 90 stopni, akcentując uderzenie gaśnicą, które spada na głowę Solitera. Towarzysz Marcusa spokojnie, ale z zapamiętaniem, zadaje kolejne ciosy, masakrując twarz niedoszłego oprawcy. Przyglądający się zajściu mężczyzna z plastrem kwituje je bezczelnym uśmiechem. Kamera zaczyna wirować, przenosząc akcję do kolejnej odsłony.

Konstrukcja tego aktu łamie linearność narracji także w obrębie prezentowanej sekwencji. Został on podzielony na dwie sceny połączone, charakterystycznym dla filmu, przejściem montażowym na ruchu. Pierwsza z prezentowanych jest jednak zakończeniem drugiej, a nie wstępem do niej, jak wynikałoby z przyjętej zasady narracyjnej. Posłużenie się tym zabiegiem akcentuje jeszcze dobitniej nawiązanie do działania mechanizmów rządzących pamięcią w sytuacji przeżytej traumy. Cechuje je bowiem nie tylko brak linearności i konfabulacja. Decydującą rolę przy hierarchizowaniu wspomnień odgrywa wartość niesionego przez nie problemu. Z tego powodu wydarzenia mające zasadniczy wpływ na pewne poczynania przywoływane są szybciej niż te o mniejszym ładunku emocjonalnym bądź merytorycznym. Decyzja o wejściu do Rectum, podjęta przez towarzysza Marcusa w pierwszej scenie aktu, zaważyła w istotny sposób na jego przyszłości, co potwierdziła poprzednia odsłona.

Drugą scenę otwiera ujęcie wnętrza taksówki, którą jadą bohaterowie. Marcus wspomina z gniewem nieznanego widzowi Chińczyka. Po pewnym czasie zatrzymuje samochód przed pubem, aby spytać bawiących się tam transwestytów o drogę do Rectum. Nie uzyskuje jednak odpowiedzi. Wracając do taksówki zauważa, że jego towarzysz odszedł, woła więc za nim. W tym momencie widz poznaje imię drugiego bohatera, Pierre’a (Albert Dupontel). Kamera podąża za wzrokiem Marcusa. Przyjęta zasada konstrukcyjna determinuje narrację obiektywną, dlatego nawet w takim przypadku widz nie ma do czynienia z ujęciem z punktu widzenia postaci. Zabieg ten konstytuuje także nową funkcję, jaką pełni w Nieodwracalnym warstwa dźwiękowa. Stanowi ona niekiedy instrukcję dla aparatu kinematograficznego, określającą, na jakim elemencie świata przedstawionego ma on skoncentrować uwagę.

Stojący na ulicy mężczyźni wskazują Marcusowi drogę do Rectum. Pierre wzbrania się jednak przed wejściem do klubu. Widz dowiaduje się, że Alex – kobieta wspomniana przez gapiów w pierwszej odsłonie filmu – znajduje się w szpitalu. Bohater pragnie ją odwiedzić, ale Marcus ma inne plany. Kamera pozostawia zamyślonego Pierre’a i wirującym ruchem przenosi widza do kolejnego aktu.

W tej sekwencji odbiorca odkrywa, że Chińczyk jest kierowcą taksówki. Między nim a Marcusem dochodzi do ostrej wymiany zdań, dotyczącej drogi do Rectum. Kamera, umiejscowiona na przednim siedzeniu, chaotycznie śledzi zajście, często zmieniając ustawienie. Niekiedy wychodzi i prowadzi dalszą relację zza szyby, operując zbliżeniami i detalami. Jej ruchy wyrażają silne zdenerwowanie, które udziela się dyskutującym.

Pierre oskarża Marcusa o to, że przyczyną krzywdy, jaka spotkała Alex, jest fakt, iż za mało się nią zajmował. Zarzut studzi zapał bohatera, który jednak za chwilę wybucha ze zdwojoną siłą. Wywleka kierowcę z samochodu i kradnie taksówkę.

Piątą odsłonę filmu rozpoczyna gwałtowna rozmowa Pierre’a z Marcusem, prowadzona na jednej z ulic – miejscu schadzek prostytutek. Przysłuchują się jej dwaj podejrzani mężczyźni – ci sami, którzy w pierwszym akcie żądali zwrotu pieniędzy. Operując ujęciem z przodu, kamera obserwuje, jak Pierre próbuje nakłonić towarzysza do odstąpienia od zemsty. Spokojny i rozważny, jest postacią, która stara się łagodzić sytuację, mimo że ostatecznie to on zada decydujący cios. W kontekście rozwiązania fabuły bardzo sugestywnie, a zarazem dwuznacznie, brzmi zwłaszcza, skierowane do Marcusa, pytanie: Wściekłość ma Cię zaprowadzić do zemsty jak w marnym filmie?.

Z rozmowy bohaterów widz dowiaduje się, że poszukują mężczyzny, który skrzywdził Alex. Początkowe wrażenie, że przedmiotem dyskusji jest Soliter, ustępuje miejsca intrygującej informacji podanej przez jednego z nieznajomych. Interesuje ich Guillermo Nunez.

Towarzyszący bohaterom mężczyźni sprawiają wrażenie obeznanych z okolicą. Pewnym głosem wskazują prostytutki, które mogą posiadać informacje na temat poszukiwanego. Ku zaskoczeniu wszystkich okazuje się nim być jedna z pytanych. Zastraszony transwestyta radzi, by rozejrzeli się w klubie Rectum, gdyż to w nim przesiaduje sprawca tragedii – sutener Soliter. W tym momencie bohaterów atakują pozostałe prostytutki, co zmusza ich do ucieczki w stronę stojącej nieopodal taksówki. Kamera, prowadzona z ręki, śledzi zajście, odwołując się do strategii wypracowanych w filmie dokumentalnym. Jest w centrum zdarzeń: jednocześnie je rejestrując i uczestnicząc w nich.

Szóstą sekwencję otwiera scena przesłuchania Pierre’a. Informacje płynące z udzielanych śledczemu odpowiedzi pozwalają widzowi na wstępne zorientowanie się w relacjach łączących bohatera z Marcusem i Alex, a także w wydarzeniach poprzedzających tragedię. Wynika z nich, że tego wieczoru bawili się we troje na imprezie, z której kobieta wyszła sama. Scena wprowadza dysonans w postrzeganiu relacji między bohaterami. Zachowanie Marcusa w poprzednich aktach wskazywało na silne uczucie, jakim darzy Alex, jednak wypowiedź policjanta akcentuje głęboką zażyłość łączącą kobietę z Pierrem.

Bohater jest oszołomiony. Nieobecnym wzrokiem patrzy przed siebie, mając problemy z odczytaniem sensu pytań. Jego stan wewnętrzny odzwierciedlają niemal niezauważalne ruchy kamery.

Po przesłuchaniu do stojących w ciszy bohaterów podchodzą mężczyźni, którzy towarzyszyli im w poprzedniej odsłonie. Za pieniądze proponują pomoc w zemście na oprawcy Alex. Tym samym zostaje wyjaśniona kwestia długu, poruszona w pierwszym akcie. Mężczyźni opowiadają o innym przypadku, w którym odnieśli sukces. Zawarta w historii informacja dotycząca gwałtu sugeruje, że Alex również padła jego ofiarą.

Kamera wprowadza do rozmowy atmosferę intymności. Operując zbliżeniem, akcentuje potrzebę tego, by sens wypowiadanych słów nie dotarł do postronnych uszu, co mogłoby pokrzyżować plany zmawiających się.

Podejrzani mężczyźni informują, że są w posiadaniu saszetki z dokumentami Nuneza, którą znaleźli na miejscu zdarzenia. Marcus po krótkich naleganiach przystaje na propozycję. Akcja efektownym przejściem montażowym przeniesiona zostaje do kolejnej odsłony.

Bohaterowie wychodzą z budynku. Pierre ma pretensje o złe zachowanie Marcusa na imprezie. Rozmowę przerywa zamieszanie na ulicy. Po uzyskaniu od policjanta informacji o gwałcie na prostytutce Marcus zdaje sobie sprawę z tego, że na noszach leży Alex (Monica Bellucci). Kamera gwałtownym ruchem podąża za jego krzykiem, ukazując zmasakrowaną twarz kobiety. Przytłumiony, dobiegający jakby zza ściany dźwięk, akcentowany przez odgłos bicia serca, oraz chaotyczne zdjęcia sugestywnie odzwierciedlają uczucia, które targają bohaterem. Jego świat w jednej chwili się rozpada.

Kamera obserwuje Alex z góry, operując chaotycznymi zbliżeniami. Zbroczona krwią twarz kobiety silnie kontrastuje z połyskującą na złoto folią ratowniczą. Jest w śpiączce. Sanitariusze odciągają zrozpaczonego Marcusa od noszy. Informacja o tym, że Alex jest jego żoną, stanowi potwierdzenie początkowego wrażenia dotyczącego relacji między bohaterami. Świat zaczyna wirować.

Kamera podąża za wychodzącą z budynku Alex. Kobieta zamierza złapać taksówkę, jednak prostytutka radzi jej, by poszła przez pasaż. Przejście przez ulicę w tym miejscu może ją bowiem narazić na niebezpieczeństwo. Wyjaśnienie to zostaje jednak szybko zweryfikowane. W czerwonym korytarzu Alex jest świadkiem pobicia Nuneza przez mężczyznę z plastrem na nosie, poznanego przez widza w Rectum. Zauważywszy kobietę, oprawca porzuca dotychczasową ofiarę i skupia swoją uwagę na nowym obiekcie.

Nieruchoma kamera śledzi brutalny gwałt analny z pozycji voyeura. Ustawiona na ziemi, obserwuje zdarzenie z przodu, skupiając się na twarzy ofiary, co dodatkowo wzmacnia ładunek emocjonalny sceny. W pewnym momencie zza zakrętu wynurza się nieznana postać. Na widok leżących przystaje, aby zorientować się w sytuacji, poczym szybko zawraca, nie starając się udzielić pomocy krzywdzonej kobiecie.

Ten przejaw nieludzkiej obojętności sugestywnie koresponduje z pozycją widza. Odbiorca także występuje w roli obserwatora, stając się biernym uczestnikiem zdarzenia. W przeciwieństwie do człowieka w korytarzu nie ma jednak możliwości ucieczki z tego miejsca. Scena zgodnie z przyjętą zasadą narracyjną prezentowana jest mu w całości.

Konstrukcja opierająca się na jednym ujęciu sprawia, że czas ulega pozornemu zawieszeniu. Stanowi to kolejne odwołanie do mechanizmów rządzących pracą mózgu. Zgodnie z nimi wydarzenia nieprzyjemne i traumatyczne postrzega się jako trwające znacznie dłużej, niż ma to miejsce w rzeczywistości.

Na sugestywność przekazu wpływa nie tylko szczególne okrucieństwo, długość i realizm prezentacji oraz wrażenie wywołane pojawieniem się nieznajomego. W tej scenie widz uświadamia sobie, że zemsta za krzywdę Alex nie zostanie dokonana na jej oprawcy, lecz na postronnej osobie. Ironiczny uśmiech mężczyzny z plastrem – właściwego Solitera - w klubie Rectum nabiera w tym momencie przerażającego znaczenia.

Dziewiąta odsłona przynosi diametralne odwrócenie napięcia. Ostra scena gwałtu w poprzednim akcie zostaje tu skontrastowana z obrazem beztroskiej zabawy, pełnej żartów, kokieterii i lekkich rozmów o seksie. Z otwierających ten akt przekomarzań Marcusa z przyjacielem wynika, że Pierre był dawniej partnerem Alex. Informacja ta wyjaśnia sens pytania policjanta podczas przesłuchania. Od chwili zakończenia tego związku Pierre pozostaje samotny. Staje się to przyczyną natarczywych żartów dotyczących jego seksualności. Bohater odbiera je jako prostackie, mimo że sam nie będzie od nich stronił w następnym akcie.

Podczas imprezy Marcus zachowuje się bardzo swobodnie, niekiedy wręcz trywialnie. Nie stroni od alkoholu i narkotyków, błaznuje, a napotkane kobiety obdarza gorącymi pocałunkami. Kamera, towarzysząc jego podbojom, odzwierciedla zmiany, jakie zachodzą w bohaterze pod wpływem zażytych środków. Stonowane ruchy ustępują miejsca chwiejnym, akcentującym narkotyczne wizje.

Niedojrzałe zachowanie Marcusa irytuje nie tylko Pierre’a, ale również Alexandrę. Daje temu wyraz nawet podczas spotkania z przyjaciółką. Alex rozpytuje ją o ciążę. Kamera podąża za jej słowami, wykonując sugestywny najazd na brzuch. Bohaterka zwierza się koleżance, że ona także znajduje się w szczególnym dla niej momencie. Przyczyna tego stanu zostanie wyjaśniona w kolejnej odsłonie.

Rozmowę przerywa pojawienie się Marcusa. Alex zaczyna robić mu wyrzuty. Mimo próśb partnera postanawia sama wrócić do domu. Kiedy schodzi na dół, kamera, zwabiona głosem bohatera, wykonuje najazd na wołającego. Postanawia jednak pozostać z Alex. Przy wyjściu kobieta czule żegna się z Pierrem, który bezskutecznie próbuje wyperswadować jej samotną podróż.

Dziesiątą odsłonę otwiera rozmowa trojga bohaterów w windzie. Alex opowiada o książce, którą niedawno zaczęła czytać. Według jej autora przyszłość człowieka jest już zapisana, a dowód tego stanowią prorocze sny. Należy je więc zapisywać. Wśród żartów rozmowa schodzi na temat seksu. Pierre nadal nie może pogodzić się z rozstaniem z Alex. Pragnąc poznać przyczynę tej porażki, nalega, by przyjaciele opowiedzieli mu o swoim intymnym pożyciu. Alexandra stwierdza jednak, że są sprawy, o których nie należy rozmawiać. Wyjaśnienie to można odnieść także do fabuły filmu, która przeczy mu, łamiąc społeczne tabu tematem i jego kontrowersyjną prezentacją.

Kamera wykonuje najazd na sufit i, delikatnie się obracając, przechodzi do ujęcia korytarza spowitego ciemnością. Trajektorię jej ruchu nakreślają przytłumione światła lamp. Kolejne obroty wprowadzają wizję czerwonego quasi-tunelu, przenosząc następnie widza do domu bohaterów. Obraz ten stanowi drugi przykład wykorzystania pozornego ujęcia subiektywnego. W przeciwieństwie do poprzedniego percepcja postaci - sen Alex – zostaje zasugerowana jedynie symbolicznie: poprzez wykorzystanie odpowiednich środków formalnych, a nie rzeczywistą prezentację marzenia sennego bohaterki.

Kamera obserwuje Alex i Marcusa, leżących nago na łóżku i tulących się do siebie. Ciepłe barwy sypialni, przytłumione światło, bukiet czerwonych róż, ustawione niedbale fotografie zakochanych, pełne czułości gesty – wszystko to kreuje atmosferę szczęścia i bezpieczeństwa. Kobieta opowiada partnerowi o swoim śnie. Wspomina czerwony tunel, który nagle przełamał się na pół. Po namyśle bagatelizuje jednak sprawę, przypisując senną nieprzyjemność spóźniającej się miesiączce.

Marcus postanawia być miły dla Pierre’a. Decyzję tłumaczy tym, że przyczynił się do rozpadu poprzedniego związku Alex. Bohaterka protestuje przeciwko takiemu argumentowi, stwierdzając, że to kobiety zawsze decydują. W kontekście sceny gwałtu zdanie to nabiera szczególnego znaczenia.

Kochankowie rozpoczynają przygotowania do imprezy. Marcus na prośbę Alex włącza muzykę i zaprasza ją do tańca. Kamera krąży wokół nich. Konstrukcja sekwencji pozostaje w ścisłej opozycji względem sceny gwałtu, eksponując aspekt względności postrzegania. Takie same zachowania mogą być, w zależności od kontekstu sytuacyjnego, różnie interpretowane. Z tego powodu niewybredne żarty Marcusa na temat seksu analnego nie ranią, lecz stają się przyczynkiem do miłosnych wyznań i rozmów o potencjalnej ciąży.

Alex idzie wziąć prysznic. Kamera pozostaje z Marcusem, który dopala papierosa. W tle wisi sugestywny plakat z filmu 2001: Odyseja kosmiczna (2001: A Space Odyssey, 1968), przedstawiający gwiezdne dziecko. Obraz obfituje także w mniej dosłowne inspiracje dokonaniami Kubricka. Jedną z nich będzie sięgnięcie w ostatniej scenie po wizję kosmosu, zaprojektowaną na wzór odpowiednich sekwencji w arcydziele mistrza.

Kamera podąża za Marcusem do łazienki. Zakochani wymieniają czułe pocałunki. Gdy bohater wychodzi po alkohol, Alex sięga po test ciążowy. Kamera towarzyszy jej bezszelestnie, koncentrując się raczej na czynnościach niż twarzy kobiety. Bohaterka siada na sofie, z zaciekawieniem wpatrując się w tester. Z jej reakcji można wyczytać, że urządzenie wykazało pozytywny wynik. Mimo lekkiego niedowierzania kobieta promienieje ze szczęścia, delikatnie gładząc brzuch. Barwę sceny podkreśla fragment VII symfonii Beethovena, nazywanej niekiedy „orgią rytmu”.

Ten wyraźny muzyczny gest, nawiązujący do bachusowskiej reguły afirmacji życia, towarzyszy również ostatniej odsłonie filmu. Sekwencja ta składa się z dwóch scen. Pierwszą otwiera ujęcie plakatu Odysei. Umieszczony na nim napis - Ostateczna podróż – sugeruje kolejne związki interpretacyjne Nieodwracalnego z kubricowską wędrówką w czasie i ponad czasem.

Kamera schodzi w dół, obserwując z góry drzemiącą na łóżku Alex. Kobieta bezwiednie chroni dłońmi miejsca, jak się okaże, najistotniejsze. Kamera skupia się na nich, wykonując delikatny najazd, który sugeruje, że kiełkuje tam nowe życie.

Wiadomość o ciąży bohaterki wyjaśnia nie tylko niedopowiedzenia w rozmowie Alex z przyjaciółką. Konfrontuje również widza z kolejną tragedią, jaka spotkała kobietę i jej najbliższych w wyniku gwałtu. Można bowiem przypuszczać, że brutalne pobicie przyczyniło się do poronienia.

Kamera wychodzi przez okno i montażem spasowanym przenosi akcję do parku. Alex, opierając się na przedramieniu, czyta książkę. Pomarańczowa barwa jej koca współgra z zielenią traw, dodając światu soczystego wyrazu. Początkowo kamera obserwuje kobietę z perspektywy 180 stopni, po chwili jednak delikatnie się odwraca, przechodząc do tradycyjnej. Zabieg ten stanowi kolejną sugestywną polemikę z tytułem produkcji.

Nad nogami Alex przeskakują dzieci. Ich radosny, dobiegający zza kadru śmiech przenika beethovenowskie Allegretto. Utwór ma tu wymiar symboliczny. Wykorzystując topos uroczystego marsza żałobnego, powtarza stały motyw rytmiczny, stopniowo zagęszczając fakturę orkiestrową. Jego udramatyzowana kulminacja nasyca idylliczny obraz sceny gorzkim pierwiastkiem ironii. Nawiązuje tym samym do tytułu obrazu. Widz ma świadomość, że jeszcze tego samego dnia beztroskie życie Alex zostanie zburzone. Nie można odwrócić biegu wypadków. Niczym sen według koncepcji Dunne – autora książki Eksperyment z czasem, którą czyta bohaterka – scena zrywa z temporalnością. Piękno przedstawionej chwili nabiera tu żałobnego posmaku przyszłości, odsłaniając pozorność szczęśliwego zakończenia filmu.

Operując ujęciem z góry kamera oddala się od Alex, skupiając uwagę na zraszaczu, wokół którego bawią się dzieci. Zaczyna się obracać. Stopniowo wzmacniając tempo, przechodzi do ujęcie stroboskopowego. Muzyka całkowicie wypełnia przestrzeń. W pewnym momencie jednak milknie. W szumie przesuwanej po projektorze taśmy filmowej prezentowana biel żółknie, odsłaniając kubricowską wizję kosmosu. Film zamyka klamrą kompozycyjną napis: Czas niszczy wszystko.

Dwuznaczności, jakimi operuje obraz, ujawniają się nie tylko w kontekście jego sjużetowego zakończenia. Niekiedy wprowadzają je partie dialogowe. Ponadto informacje przekazywane werbalnie czasami zwodzą widza, mimo że to one stanowią podstawowe źródło wiedzy na temat wydarzeń w kolejnych odsłonach.

Inną rolę pełnią natomiast zdjęcia. Otwierają one przed widzem okno na świat stanów wewnętrznych bohaterów. Ponadto, jako że figura narratora ekstradiegetycznego – mimo dwóch pozornych ujęć subiektywnych obecna w toku całego filmu – realizuje się przez wybór kodów i środków ekspresji, niekiedy komentują prezentowane sytuacje.

Ukazanie wydarzeń w odwróconej kolejności nie stanowi jedynie nawiązania do tytułu produkcji czy działania pamięci. Sięgnięcie po ten środek stylistyczny zostało podyktowane chęcią wzmocnienia wartości emocjonalnej płynącej z przekazu oraz zwrócenia uwagi na mechanizm prezentowanych wypadków. Dzięki temu tradycyjny akcent fabularny przeniesiony został ze skutku na motywy, które kierowały poczynaniami bohaterów. Niczym składanie sennych incydentów w koncepcji Dunne, stopniowe odsłanianie przyczyn – poprzez dementowanie bądź potwierdzanie w kolejnych aktach przypuszczeń wyniesionych z poprzednich sekwencji - prowadzi widza ku przewrotnemu finałowi.

Katarzyna Szpot