29 listopada w ramach cyklu "Lubię poniedziałek" krakowskie Kino Agrafka zaprezentowało ostatni film wybitnego hiszpańskiego reżysera Carlosa Saury, pt.: Ja, Don Giovanni (Io, Don Giovanni, 2009). W kontekście tego wydarzenia przypominamy najbardziej sugestywny obraz mistrza w interpretacji sekwencji inicjującej dokonanej przez Katarzynę Szpot.

Prowadzona lirycznymi dźwiękami pianina kamera niespiesznie rozgląda się po wnętrzu ciemnego pokoju. Blask księżyca prześwitujący przez zasłony odbija się w srebrnej zastawie, odsłaniając kontury gustownych mebli. W pewnym momencie muzyka milknie, zagłuszona namiętnymi wyznaniami dobiegającymi zza kadru. Oko kamery zatrzymuje się na dziewczynce w białej sukience, schodzącej cicho po schodach. Bohaterka przystaje przed drzwiami, przysłuchując się niezrozumiałym odgłosom płynącym z sypialni. Ich barwa zmienia się jednak gwałtownie, naznaczając seksualną „inicjację” dziecka piętnem śmiertelnego przerażenia.

Przywołana scena filmu Nakarmić kruki (Cria cuervos, 1976) stanowi klucz do intrygującego świata hiszpańskiego malarza ekranu, Carlosa Saury. Odwieczna gra Erosa i Tanatosa, której świadkiem staje się młoda bohaterka, brutalnie wprowadza dziewczynkę w rzeczywistość demonów dorosłości, ukazując dwuznaczność rządzącą podstawowymi instytucjami życia społecznego.

Saurowską opowieść o zabawie w pozory inicjuje utwór Federica Mompou, pt.: Canción y Danzas N.6. Bliska mieszkańcom Półwyspu Iberyjskiego melodia wprowadza widza w nostalgiczny nastrój, podszyty wspomnieniami o dawnej Hiszpanii. Konstytuuje tym samym w ramach kreacji fabularnej motyw tęsknoty za tym, co minione.

Zaklinanie przeszłości wzmacniają fotografie. Spojrzenie Saury na ten artystyczny fenomen ufundowane zostało na idei morinowskiego double[1] - sobowtóra, który, aby zaistnieć, musi wchłonąć życie oryginału. Takie podejście pozwoliło reżyserowi spojrzeć na zdjęcie jako autonomiczny byt, a nie reprodukcję[2], narzędzie umożliwiające nie tylko zachowanie, ale także kształtowanie i korygowanie wrażeń związanych z treścią obrazu.

Prezentowane fotografie utrwalają najszczęśliwsze chwile życia Any: inspirujące wycieczki rodzinne, beztroskie zabawy z siostrami, bliskość i opiekę matki… Ukonstytuowana w ten sposób wizja ustabilizowanego świata dziewczynki zostaje jednak zderzona z bezwzględną prawdą o rzeczywistości. Radość żyje jedynie na fotografiach. Kolejne kadry sekwencji odsłaniają obraz pustego, pozbawionego matczynej ręki domu oraz chłodnego ojca – wojskowego w służbie reżimu Franco, romansującego z żoną przyjaciela.

Iluzoryczność etycznie pożądanej konstrukcji życia rodzinnego dobitnie podkreśla przywołana scena śmierci Anselma w ramionach kochanki. Ukazana z perspektywy Any, stawia widza przed widmem zbrodni dokonanej na bliskim przez kilkuletnie dziecko. W mniemaniu dziewczynki przyczyną odejścia ojca była dosypana przez nią do mleka trucizna. Z tego powodu Ana cofa się przed blaskiem światła, a potem zabiera szklankę do kuchni. Poprzez oczyszczającą moc wody i manipulowanie ustawieniem naczyń na suszarce pragnie uwolnić się od ciężaru prawdy, który na niej spoczywa.

Gest przekładania szklanek sugeruje ponadto sposób odbierania przez dziecko rzeczywistości. „Prawdy” małej bohaterki wybudowane zostały na fundamencie utraty ukochanej osoby oraz wynikającej z niej samotności i wyobcowania. Z tego względu świat Any pełen jest sytuacji i przedmiotów, które stają się dla niej impulsami do przywołania obrazów z przeszłości i wkomponowania ich w teraźniejszość.

Zauważone w lodówce kurze nóżki – symbol dobrej rady i opieki nad potomstwem - ewokują postać zmarłej matki – osoby dającej dziewczynce poczucie bezpieczeństwa w trudnych momentach. Jej ciepły uśmiech oraz zrozumienie sprawiają, że Ana pomimo tragicznego wydarzenia wraca do łóżka i spokojnie zasypia.

Pojawienie się tej postaci sugeruje także powód porządkowania przez bohaterkę domu przy pomocy trucizny. Konotująca pozytywne wartości figura matki zostaje zestawiona z apodyktycznością i skłonnością do przełamywania moralnych barier ojca, co pozwala upatrywać w nim przyczyny zaniku więzi rodzinnych.

Wspomnienie rodzicielki urzeczywistnia się również podczas przygotowań do pogrzebu. W tym przypadku bodziec do zagłębienia się w przeszłość stanowi określona sytuacja. Czynność czesania włosów, będąca dawniej domeną matki, wzbudza w dziewczynce obraz czułości, jakich doświadczała od ukochanej osoby w czasie codziennej toalety. Funkcję medium pełni tu lustro, sugerując przenikanie się w świecie Any alternatywnych wymiarów. Zgodnie z dawnymi wierzeniami lustrzane odbicie posiadało moc osłabiającą, ponieważ poprzez zdwojenie człowiek tracił połowę życiowej energii[3].

Sposób odbioru rzeczywistości przez dziewczynkę nawiązuje także do działania mechanizmów rządzących pamięcią. Cechuje je nie tylko brak linearności czy segregowanie według kryterium problemowości. Decydującą rolę odgrywa wybiórczość przywoływanych wspomnień. Pojedyncze słowa, fragmenty obrazów, kilka tonów zasłyszanej przypadkiem piosenki – z każdego spotkania ze światem czerpiemy jedynie barwę tego, co w danym momencie nas ujmuje. Mimo że zbudowane ze strzępków przeszłych wydarzeń sytuacyjne kolaże rozgrywają się jedynie w wyobraźni Any, bohaterka odbiera je jako realne. Pojawiają się one zatem także w jej rozmowie z siostrą podczas pogrzebu.

Inna cecha pamięci, skłonność do konfabulacji, wprowadza natomiast do obrazu Saury motyw gry. Zabawa narracyjna, którą prowadzi z widzem reżyser, sprawia, że sekwencja inicjująca nabiera pełnego znaczenia dopiero po obejrzeniu całości. Odsłania wówczas świat pozorów rządzących wspomnieniami Any. Okazuje się, że rzekoma trucizna działa niczym placebo. Skutek przerażającej decyzji nie został zatem osiągnięty. Prawdą pozostaje jedynie motywacja przedwcześnie dojrzałej i dostrzegającej wszechobecne zło dziewczynki.

Scena czesania włosów, będąca analogonem zdarzenia z Kuzynki Angeliki (La Prima Angélica, 1974), a także odmowa pocałowania zwłok ojca podczas pogrzebu akcentują ponadto paraboliczność opowiadanej historii. Wprowadzają bowiem do saurowskiej rzeczywistości element krytyki politycznej. Reżyser wielokrotnie podkreślał, że kreowane przez niego wizje opisują sytuację hiszpańskiego społeczeństwa po wojnie domowej[4]. Akcja filmu Nakarmić kruki rozgrywa się w czasach dyktatury generała Franco. Wskazuje na to zarówno mundur ojca, sztywny ceremoniał uroczystości, jak też obecność wojskowych dygnitarzy.

Anselmo uosabia upadający reżim frankistowski: represje, więzienia, garnizonowe maniery. Figura matki odpowiada zachowaniu tej części społeczeństwa, która doświadczyła przemocy ze strony dyktatury. Ana reprezentuje natomiast nowe pokolenie, będące w stanie przeciwstawić się terrorowi. Jej sugestywny gest nad trumną ojca świadczy o niechęci wobec reżimu i podporządkowania się okrutnej polityce. Stanowi wyraz świadomej decyzji, budzącej się demokracji.

Traumatyczna inicjacja bohaterki ukazana w pierwszych scenach dramatu Saury odsłania przed widzem świat przedwcześnie utraconej dziecięcej niewinności: pełen samotności, niepokoju i budzących się demonów. Gorzkość owej wizji zestawia młodą bohaterkę z ptakiem z hiszpańskiego przysłowia, do którego nawiązuje tytuł filmu[5]. Karmienie kruka nigdy bowiem nie pozostaje bez echa.

Katarzyna Szpot

Bibliografia:
1 Zob. E. Morin, Kino i wyobraźnia, Warszawa 1975, s. 39.
2 Zob. A. Helman, Carlos Saura. We władzy dyspozytywu, (w:) Autorzy kina europejskiego II, pod red. A. Helman i A. Pitrusa, Rabid 2005, s. 175-176.
3 Zob. tamże, s. 177.
4 Zob. E. Królikowska-Avis, Śladami Bunuela. Kino hiszpańskie, Warszawa 1988, s. 112.
5 Cría cuervos y te sacarán los ojos (tłum. Karm kruki, a te wydziobią ci oczy).