Rok 1989 dla polskich dramatopisarzy był rokiem euforii, ulgi i nadziei - jak dla całego społeczeństwa, może poza grupą satelitów odchodzącej władzy i zupełnie znikomą garstką komunistycznych ortodoksów. Dalibóg nikomu już nie chciało się ze swoimi utworami dreptać przed drukiem lub wystawieniem do państwowej cenzury (która, zwłaszcza w schyłkowej dobie działalności, wydawała decyzje kuriozalne, jak z kabaretu), nikomu też się nie chciało uzgadniać repertuarów teatrów z wytycznymi odpowiednich towarzyszy z wszechwładnej partii. Uzyskana wolność była dla twórców darem wspaniałym; umieli - w większości - go cenić. Nie zdawali jednak sobie sprawy z tego, że w nowej sytuacji w kraju zmieni się wszystko, a część tych zmian boleśnie dotknie właśnie ich; że, paradoksalnie, będąc beneficjentami przewrotu, będą równocześnie jego ofiarami. W wielu przypadkach euforia prędzej czy później zmieniała się w - mniejsze lub większe - rozgoryczenie, a tak czy owak wybuch wolności narodowej i intelektualnej nie zaowocował taką erupcją twórczości artystycznej, jakiej można się było spodziewać.

Ale też punkt wyjścia - nastrój z czasów bezpośrednio poprzedzających ów, co tu dużo mówić, niespodziany wybuch wolności - był wysoce niesprzyjający. Trudno o gorszy.

Polska sztuka sceniczna drugiej połowy dwudziestego wieku miała swoje dwa podniebne wzloty. Pierwszym był okres tak zwanej odwilży, po październiku 1956 roku. Wówczas to, po odejściu od stalinizmu w Związku Radzieckim i odpowiedniej wymianie władz również w Polsce, unieważniono obowiązującą, ideologicznie sztywną i jałową doktrynę realizmu socjalistycznego, tudzież podniesiono żelazną kurtynę odcinającą polskie sceny od zachodniego repertuaru. Efekt był piorunujący. W europejskim dramacie już od końca lat czterdziestych działo się dużo i ciekawie; fala nowości estetycznych, formalnych, treściowych wlała się jak powódź przez otwarte śluzy, wypełniając bez reszty teatralne afisze. Ponad wszelką wątpliwość dramat i teatr były w tamtych czasach jednym z najważniejszych narzędzi artystycznej wypowiedzi o rzeczywistości. Inwazji zachodnich dramatopisarzy towarzyszyło też pojawienie się równych im rangą twórców rodzimych; debiutowali najwybitniejsi polscy pisarze teatralni całej połówki wieku - Tadeusz Różewicz i Sławomir Mrożek w otoczeniu mniej sławnych, lecz również cenionych autorów.

Drugi tak płodny okres zdarzył się półtorej dekady później w czasach, które można by uznać za zwieńczenie polskiej mutacji ruchów kontrkulturowych. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Wrocław ze swoim Międzynarodowym Festiwalem Teatru Otwartego był jedną ze światowych stolic buntowniczych ruchów scenicznych; u szczytu teatralnej sławy (a chwilę przed odejściem od tworzenia widowisk) znajdował się Jerzy Grotowski, powstawały nowe ensamble, ostro i nowocześnie (w miarę, rzecz jasna, cenzuralnych możliwości, ale i niekiedy niejako ponad tę miarę) artykułujące niepokoje społeczne, polityczne, etyczne, egzystencjalne. Epoka ta nie wydała swojej "osobnej" dramaturgii, ale "pisane na scenie" scenariusze, powstające na próbach (częściowo z improwizacji), podtrzymywały żywy, gorący charakter scenicznych wypowiedzi. I stymulowały, rzecz jasna, tradycyjny teatr i dramaturgię, choć do obowiązującego tonu należało zaprzeczanie tym wpływom.

W latach osiemdziesiątych z tamtych płomiennych okresów pozostało już tylko wspomnienie. Postarzała się i osłabła popaździernikowa dramaturgia, wypalił się kontrkulturowy bunt. Traumatycznym doświadczeniem Polaków były wydarzenia lat 1980-1981: powstanie wielomilionowego, nominalnie związkowego, a realnie po prostu żywiołowego ruchu społecznego "Solidarność", usiłującego bezkrwawo poszerzyć granice wolności - i siłowe stłumienie tego ruchu w ramach stanu wojennego wprowadzonego przez władzę komunistyczną przeciw własnemu narodowi. Represje nie miały charakteru fizycznej pacyfikacji, ale o pacyfikacji psychicznej można mówić: odbierały nadzieję. Nie licząc pojedynczych tekstów, przedstawień i zjawisk teatralnych, dekadę wypełniły jałowe próby sił między twórcami i cenzurą; sporo tryumfalnie "przepchniętych" wówczas utworów już parę lat później było całkowicie anachroniczne. Stan wojenny podciął też skrzydła całemu pokoleniu wchodzącemu w dorosłe, twórcze życie; wypalili się szybciej, niż przewidują normy, pozostały po nich vacaty we wszystkich dziedzinach twórczości, w teatrze i dramaturgii też.

Czy można się więc dziwić, że po 1989, kiedy komunistyczną cenzurę odesłano do lamusa, wszelkie nadzieje na genialne utwory pisane ponoć "do szuflady" okazały się płonne? Szuflady były puste. Rzekłoby się, krzycząco puste.

2.

Niczego nie mieli w nich starzy mistrzowie. Tadeusz Różewicz ostatnie swoje dzieło dramatyczne - Pułapkę, pół-biograficzne, pół-fantasmagoryczne dzieło o Franzu Kafce napisał na początku lat osiemdziesiątych. Później zajął się już tylko poezją, co jakiś czas mamiąc ludzi teatru obietnicami nowego dramatru. Nie sprzyjały tym obietnicom ani apatyczne lata osiemdziesiąte, ani czas wolności, gdy wznowione, dawne jego sztuki - Do piachu z nieheroicznym obrazem wojny sprzed pół wieku i Białe małżeństwo o fin-de-siecle'owych wstydach i marzeniach erotycznych - okazały się sprzeczne z aktualnym decorum. Jako dramatopisarz nowej epoki Różewicz, owszem, zaistniał, ale tylko pośrednio. Dał się namówić na poprowadzenie serii prób z Kartoteki, rewolucyjnego debiutu z 1960 roku; na potrzeby owych prób przekomponował utwór i dopisał wiele nowych scen. Ta nowa wersja, nazwana Kartoteką rozrzuconą została potem (1994) opublikowana i - przy całej zależności od pierwowzoru - jest jedną z najciekawszych wypowiedzi o współczesności; nowatorstwu formy (zakładającej kolażowe łączenie cytatów, dokumentów codzienności z fikcją) towarzyszy imponująca celność kpin; pisarz pokazał pazur satyryka najwyższej klasy.

Innym przykładem "pośredniego" życia dramatopisarskiego Różewicza jest Rajski ogródek (2001) brawurowy scenariusz złożony przez młodego reżysera Pawła Miśkiewicza z eksperymentalnych jednoaktówek Różewicza z lat sześćdziesiątych. Jedna z tych jednoaktówek - Nasza mała stabilizacja - dała niegdyś nazwę całej pod epoce tamtych lat; Miśkiewicz we współczesności nowego przełomu wieków odnalazł w niczym nie postarzałe elementy tamtej "małej stabilizacji", z jej nieustannym lękiem o cokolwiek stałego i niewzruszonego w życiu, z jej egzystencjalną niepewnością pokrywaną liczmanami, paplaniną i dobrą miną do złej gry. Po czterdziestu latach Różewicz okazał się wciąż aktualnym piewcą postaw rodaków, a "nowy dramat" złożony z jego starych tekstów - celniejszy od wielu dzieł pisanych na bieżąco.

Drugi z wielkich polskiej dramaturgii, Sławomir Mrożek swoje rozliczenie z komunistycznym systemem - nie uproszczone, mocno relatywizujące schemat "kat-ofiara" - napisał chwilę za wcześnie; Portret opublikowano w 1987. Dramat musiał jeszcze przejść przez aberracyjną cenzurę, arbitralnie zmieniającą pisarzowi jedne słowa na inne, a i pewna dezynwoltura w konfrontowanych postawach stalinowskiego donosiciela i nieoczekiwanie skorego do bicia pokłonów przed portretem satrapy "męczennika", w latach niewoli nie miała szans na właściwe wybrzmienie. Polska wolność zastała pisarza w Meksyku, gdzie mieszkał z żoną na rancho o pięknie brzmiącej nazwie "La Epifania". Pisał wówczas, po dość poważnych perturbacjach zdrowotnych, groteskę Wdowy (1990), gdzie akcję wypełniają, jak zwykle u niego, dowcipne dialogi pełne absurdalnych paradoksów, ale trzecia, milcząca przez całą sztukę wdowa, ma pod żałobnym welonem prawdziwą trupią czaszkę.

Następna sztuka Mrożka, Miłość na Krymie (1993) zasłynęła z powodu niecodziennych okoliczności towarzyszących. Autor obłożył utwór dziesięciopunktową klauzulą obligującą teatry do nie stosowania skrótów, zbudowania realistycznej dekoracji, respektowania układu aktów, używania tradycyjnej kurtyny, etc. Polecił również opublikować te żądania w programie pod tytułem "Autor zwariował, albo ostatni Mohikanin". Klauzula okazała się kłopotliwa nie tyle z powodu radykalizmu, ile z powodu mniejszej, niż można było przewidywać, atrakcyjności samej sztuki; mało który teatr decydował się na trzyaktową kolubrynę stanowiącą dziwny - choć miejscami olśniewający - pastisz idiomów rosyjskich (pierwszy akt był ekstraktem Czechowa, drugi - powiedzmy Bułhakowa, trzeci - niejasną groteską o Rosji współczesnej). Na sztukę tę nie rzuciły się wszystkie liczące się teatry w kraju, jak to z propozycjami Mrożka bywało w latach prosperity. Następnego dzieła - dwóch jednoaktówek pod wspólnym tytułem Piękny widok (1999) nie zagrał już nikt. Szkoda: dobrze wykonany, błyskotliwy dyskurs dwóch męsko-damskich par w niejasno groźnej sytuacji, pełnej niesprecyzowanego, wojennego napięcia (inspirację stanowił tu konflikt bałkański) mógł być kanwą ciekawego widowiska. Ostatnią opublikowaną dotąd sztukę Wielebni (1999) sam autor uznał, jak się zdaje, za rzecz niezbyt udaną. Absurdalna farsa o anglikańskiej parafii, na którą przez pomyłkę skierowanie dostają równocześnie proboszcz-kobieta i proboszcz-Żyd nie wie, jak się skończyć; trzeba zesłać helikopter (niczym deus ex machina), żeby móc opuścić kurtynę.

Do grona mistrzów starszego pokolenia dołączył Janusz Głowacki. Ten prozaik, felietonista, dramato- i scenariopisarz, przytrzaśnięty przez stan wojenny w Nowym Jorku, podjął heroiczną próbę utrzymania się w USA tylko z pisania - i przeszedł, można rzec, morderczą szkołę zawodowego przetrwania. Z wygnania przywiózł dwa dramaty. Polowanie na karaluchy (wydanie krajowe 1990), sztuka o upokarzającej egzystencji polskich wygnańców w Stanach - temat ten podejmie też, ale w dużo bardziej ostrej, paszkwilanckiej formie, inny prozaik, Edward Redliński w sztuce Cud na Greenpoincie (1995) - sztuka ta cieszyła się sporym powodzeniem na krajowych scenach. Aliści już następna pozycja, Fortynbras się upił (1990), mogłaby stanowić modelowy przykład dramaturgii z epoki ancien regime'u, gdzie obserwacje mechanizmów rządzących życiem społeczno-politycznym były kamuflowane w kostiumie historycznym, bądź literackim (Dania Hamleta jest Polską, a Norwegia Fortynbrasa - Związkiem Radzieckim). Ten typ dramaturgii aluzyjnej, rozpowszechniony w epoce komunistycznej, wolność zmiotła ze scen bez reszty. Niekiedy do spółki z jej autorami.

Co, rzecz jasna, nie dotyczy Głowackiego, który parę sezonów później zaproponował teatrom bodaj najciekawszy utwór dramatyczny dekady - Antygonę w Nowym Jorku (1992). Z antycznego mitu pozostały tylko rudymenty: konieczność sprawienia pogrzebu najbliższemu człowiekowi wbrew wszelkim przeciwnościom. Rzecz przeniosła się do Tompkins Square Park w Nowym Jorku, w środowisko bezdomnych, zdeklasowanych wygnańców, pazernych egoistycznych i chytrych, ale zdobywających się na szeroki, altruistyczny gest w chwili próby. Swoim zwyczajem Głowacki pozbawił bohaterów patosu, opowiedział ich losy z sarkastycznym, chwilami makabrycznym humorem. Funkcję greckiego chóru powierzył, też nie bez złośliwości, bezgranicznie zachwyconemu sobą nowojorskiemu policjantowi. W dialogach Polaka, Rosjanina i Portorykanki osiągnął to, co najważniejsze: zuniwersalizował dramat i ból, nie odbierając postaciom oryginalności i wyrazistości.

Dużo gorzej niż Antygona przyjęta została kolejna sztuka Głowackiego Czwarta siostra (1999). Być może powodem irytacji było ponowne - po Mrożku - sięgnięcie przez polskiego autora do swoistego współczesnego folkloru rosyjskiego; zarzucono dramatopisarzowi niezgodne ze poprawnością polityczną łatwe dowcipkowanie ze znienawidzonego niegdyś sąsiada. Niechętni nie zauważyli, że przedmiotem gier pisarskich Głowackiego w tej sztuce, już tytułem nawiązującej wprost do Czechowa, jest nie tyle rosyjska rzeczywistość, ile pewien zasób stereotypów kulturowo-literackich. I to nie tylko wschodnich; punktem odniesienia groteskowej akcji jest wszakże dokumentarny film kręcony przez Amerykanina i szykowany pod Oscara, zatem wszelkie celowe łatwizny brane są w podwójny nawias, a wszystko razem służy ujawnieniu nieskrywanego przerażenia współczesną naskórkowością i gruboskórnością w odbieraniu i rozumieniu świata, czemu globalizacyjne zmniejszenie odległości między kontynentami bynajmniej nie zapobiega. Raczej przeciwnie.

Wśród zasłużonych pisarzy starszego pokolenia, obok prozy parających się także pisarstwem dla teatru, wypada wymienić Wiesława Myśliwskiego, znakomitego reprezentanta "nurtu chłopskiego" w polskiej powieści. Jego dramat Requiem dla gospodyni (2000) można wziąć za rodzaj ultrakonserwatywnego manifestu; ujętym w wizyjne, poetyckie retrospekcje wspomnieniom o dawnych czasach wiejskiego, patriarchalnego ładu towarzyszą namiętne filipiki przeciwko współczesnemu zepsuciu obyczajów. Jak zwykle w takich przypadkach nieco rażące bezsilnością - chociaż klątwie podstawowej "wszyscyście dzieci jednej matki: telewizji", trudno odmówić słuszności.

3.

Niewątpliwą gwiazdą wśród dramatopisarzy średniego pokolenia - tego najmocniej dotkniętego nieprzychylnością najnowszej historii - jest Tadeusz Słobodzianek. Ten mieszkaniec wschodnich kresów Polski zasłynął już chwilę po studiach, gdy pod arystokratycznym pseudonimem "Jan Koniecpolski" wszedł w rolę enfant terrible polskiej krytyki teatralnej: w imię elementarnego sensu i logiki atakował świętości sceny i literatury. Po wprowadzeniu stanu wojennego zrezygnował z recenzenctwa, zaczął studiować reżyserię lalkową i zajął się pisaniem. Jego debiut dramatyczny, Car Mikołaj (1987), został przyjęty z wielkimi nadziejami, choć przesiąknięta mieszczańskimi nawykami polska scena nie bardzo wiedziała, jak się zabrać do tej, pełnej soczystych przekleństw opowieści o mieszkańcach zapadłych kresów z lat trzydziestych ubiegłego wieku. Następna sztuka, Obywatel Pekosiewicz została osadzona już bliżej współczesności, w niesławnej pamięci 1968 roku, kiedy to walki frakcyjne w łonie partii komunistycznej zaowocowały rozpętaną odgórnie, haniebną antysemicką nagonką. W sztuce Słobodzianka wypadki te ukazane są od dołu, z perspektywy zabitego dechami miasteczka; ofiara prowokacji i zmagań dwóch prowincjonalnych "włodarzy dusz": sekretarza partii i katolickiego biskupa ląduje w szpitalu wariatów. Dramat zdobył nagrodę na oficjalnym konkursie dramaturgicznym, po czym cenzura przyaresztowała go skutecznie; mógł się ukazać w druku i na scenie dopiero nieomal równo z wyborami w 1989 roku.

Słobodzianek jest moralistą, choć unika kaznodziejstwa jak ognia a swoje przesłania ukrywa w szorstkiej, nie upiększanej formie. Portretuje ludzi zrozpaczonych, przepełnionych atawistycznym marzeniem o uwzniośleniu, usensownieniu egzystencji. Tak dzieje się w Proroku Ilji (1992), drugiej po Carze Mikołaju opowieści z wschodnich kresach, osnutej wokół autentycznej postaci wiejskiego proroka uważającego się za nowe wcielenie Syna Bożego. Rozpacz jego współplemieńców, poczucie zachwianego porządku świata rodzi oszalałą ideę ukrzyżowania Mesjasza - skazania się na wieczne potępienie, by przywrócić właściwe urządzenie kosmosu. Przedsięwzięcie kończy się, rzecz jasna, groteskowo, ale ból jego uczestników (ledwie uświadomiony, przeczuty raczej) nie traci mocy.

Kwestia bezpośredniej odpowiedzialności Boga za ziemskie zło, ujmowana w przejmujące, rozpaczliwe skargi-wyrzuty-oskarżenia jest częstym motywem dramatów Słobodzianka. Pojawia się też w dwóch moralitetowych przypowieściach scenicznych. W Merlinie (1993), w manichejski, miejscami bluźnierczy sposób odwracającym chrześcijańskie dogmaty moralne i kreującym postać czarownika z legend arturiańskich wręcz na antychrysta - oraz w Kowalu Malambo (1993) stylizowanej "legendzie argentyńskiej", gdzie Pan Jezus wysłuchuje skarg zgnębionych ziemian i nie potrafi ukryć swej bezsilności. Obie sztuki, niezwykle ciekawe, nie zaistniały w polskim życiu scenicznym tak, jak by na to zasługiwały, być może dlatego, że pisane były na specjalny "instrument": wędrowny Teatr Towarzystwa Wierszalin, łączący sceniczne techniki lalkowe z żywym planem. Niestety, chwilę po napisaniu wymienionych sztuk, rozeszły się drogi Słobodzianka i współzałożyciela sceny, reżysera i dramatopisarza Piotra Tomaszuka. Przedtem zdążyli jednak razem napisać znakomitego Turlajgroszka (1990) gorzką baśń o współczesnej rodzinie, jej podatności na wszelkie, najprymitywniejsze nawet formy kuszenia, brak elementarnej miłości, tryumf czorta, bezsilność porządnych. Moralitetowa opowieść o osamotnionym dziecku, porzucanym przez rodziców dla marnego grosza, nie kończyła się nawet namiastką happy endu. "Nie pokochali. Boli" - konkludował chór.

Po dłuższym milczeniu Słobodzianek opublikował w 1999 roku Sen Pluskwy, jeszcze jedną pozycję z trudno wytłumaczalnego nurtu rosyjskich reminiscencji w dramaturgii wolnej Polski. Tym razem fabularną kanwą opowieści był ciąg dalszy losów Prysypkina, bohatera Pluskwy Majakowskiego, wypuszczonego z klatki po upadku komunizmu. Jak Mrożek i Głowacki, również i Słobodzianek potraktował Rosję bardziej jako rezerwuar motywów literackich, niż jako realność. Jednak i w tę opowieść, pełną aluzji do Bułhakowa czy Jerofiejewa, włożył swe pytania o możliwość realizacji przyrodzonych ludzkich wyobrażeń kosmicznego ładu wśród chaosu i o utopijność wszelkich rajów, z rajem chrześcijańskim włącznie. Realizujący prapremierę weteran polskiego teatru o jednoznacznie lewicowym obliczu, Kazimierz Dejmek, wolał przeczytać w Śnie Pluskwy jeszcze jedno rozliczenie z bolesnymi złudzeniami politycznymi minionego wieku, co nieco nieoczekiwanie spotkało się z całkiem żywym odbiorem współczesnej publiczności, raczej pozbawionej podobnych okazji w ostatnich sezonach.

4.

Czytelników tego sprawozdania z życia dramaturgii w wolnej Polsce zadziwi być może pewien rzucający się w oczy brak. Brak dzieł w jakikolwiek sposób odnotowujących sam fakt odzyskania niepodległości, odnoszących się do historycznych zdarzeń bezpośrednio poprzedzającej owo szczęśliwe wydarzenie, biorących się za bary z nowymi problemami, przed którymi stanął kraj. Cóż, ten brak, bolesny zwłaszcza w pierwszych latach po 1989, jest nie do ukrycia i stanowi jedną z największych słabości sztuki scenicznej naszej współczesności.

W roku przemiany szuflady, jako się rzekło, były puste. Wydarzenia polityczne pierwszych lat niepodległości galopowały tak wariacko, że nikt nie kwapił się utrwalać ich w formie dzieł dramatycznych (generalnie: w sztuce). Napięcia i wyrzeczenia, jakich wymagała transformacja ustrojowa, stymulowały wśród popierających ją w większości twórców postawę państwowotwórczą: raczej łagodzenie konfliktów, niż ukazywanie ich w pełnej skali, raczej konsolidowanie społeczeństwa, niż jątrzenie. Tymczasem właśnie owe napięcia z jednej strony, pewien nadmiar kaznodziejstwa (zwłaszcza w publicystyce i w massmediach) z drugiej, inwazja czysto komercyjnej rozrywki z trzeciej, wywołały niezwykle szybko odruch niechęci wobec wszystkiego, co wiązało się z problematyką polityczną. Wyrzucono precz tematy historyczne, opędzano się przed najniewinniejszymi nawet formami "kombatanctwa" jak przed stadem os, słowo "etos", kluczowe dla pokojowego przecież, zwycięskiego ruchu "Solidarności", trafiło do kabaretu. Ogarnięci biernością twórcy wszystkich pokoleń nie umieli temu przeciwdziałać.

A przecież istniało pole do zagospodarowania. Największym sukcesem widowiskowym pierwszych lat niepodległości był musical Metro (1991), pierwsza w Warszawie prawdziwie "zachodnia" produkcja widowiskowa, próba powołania prywatnego komercyjnego teatru. O sukcesie tego spektaklu przesądziły jednak nie tylko nowoczesna wystawa, szalona dynamika młodych wykonawców i utarcie nosa stetryczałym środowiskowych elitom. Także libretto: prościutka i głupiutka w gruncie rzeczy opowieść o grupie młodych ludzi, którzy, odtrąceni przez establishment, jadą do Paryża, grają w metrze i odnoszą sukces na oszołamiającą skalę. Młodzi widzowie, tysiącami zjeżdżający na musical z odległych zakątków Polski, potrzebowali swojego mitu, swojej legendy, potwierdzenia nowej tożsamości. Wolno wierzyć, że przyjęliby i zaakceptowali również treści na wyższym poziomie umysłowym, niż prymitywne libretto; kłopot w tym, że i teatr, i dramaturgia nie miała im zupełnie nic do zaoferowania.

Sztuka sceniczna była bezradna wobec emocjonalnych potrzeb najmłodszej widowni, zbuntowanej przeciw frazesom i egzaltacjom starszych pokoleń. Bezradna była też wobec nowej, nie całkiem różowej rzeczywistości: wobec bandytyzmu, który zjawił się w kraju w ślad za prawdziwymi (a nie komunistycznymi) pieniędzmi, wobec przemocy, narkomanii, etc. Artyści żyli w mylnym przekonaniu, że widz szuka w teatrze przede wszystkim rozrywki, zabawy, lekkiego spędzenia wieczoru. I dostarczali mu tę lekkość - głównie za sprawą importowanych fars. Że owo rozpoznanie potrzeb było fałszywe, może świadczyć kariera sztuki, a ściśle mówiąc cyklu jednoaktówek Młoda śmierć (1995). Jej autor, dziś już nieżyjący Grzegorz Nawrocki, był zapoznanym reportażystą i dramatopisarzem minorum gentium, dysponował jednak dobrym słuchem społecznym. W utworze, opartym na autentycznych faktach, opisał bez osłonek i zabezpieczeń, bezmyślne, okrutne morderstwa popełniane przez młodocianych przestępców, dzieci właściwie, na rówieśnikach i na bezbronnych starszych. W prostych formalnie zapisach dramatycznych sytuacji otworzyła się cała otchłań immoralizmu, odczłowieczenia, bezduszności. Sztukę po prapremierze w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (czyniącym rozmaite i spore wysiłki aby zdobyć dla teatru nowych autorów) zagrało sporo scen w kraju; funkcja trzeźwiąca i ostrzegawcza, przyrodzona teatrowi, niejako wracała do łask. Ów powrót nie zaowocował jednak urodzajem podobnych tekstów; teatr, owszem, przestał wreszcie stronić od drażliwych tematów, ale do podejmowania ich musiał używać dramaturgii obcojęzycznej. Głównie z tzw. "brutalistycznego" nurtu, jaki z Anglii przez Niemcy miał się rozlać po całej Europie końca XX wieku.

Najciekawsi autorzy młodszych pokoleń woleli z potocznej rzeczywistości uciekać w osobne, wysublimowane, ale przy tym nieraz bardzo ciekawe światy. Swoje miejsce na scenach zdobyła wreszcie, z ogromnymi oporami Lidia Amejko. Z oporami, ponieważ jej dramaturgia bardziej przypomina misterne i delikatne jak stare koronki traktaty filozoficzne, niż sprawny, łatwy do wystawienia materiał sceniczny. Ogromnym wyzwanim dla inscenizatów jest choćby taka Męka Pańska w butelce (1995), opowieść o amsterdamskiej kloszardce znajdującej na wysypisku laskę, w której zaklęta została dusza Uriela d'Acosty, średniowiecznego mistyka i heretyka, czy butelkę w której zatrzaśnięta jest i spetryfikowana Golgota z dwoma żołdakami pilnującymi Chrystusowej kaźni. Największy sukces sceniczny przyniosła autorce sarkastyczna komedia Farrago (1997), łącząca przewrotny dowcip z refleksją i dająca znakomite pole do popisu aktorom. Przed obliczem Boga (zwanego z ziemska Ekscelencją) i świętego Piotra staje popularny aktor drugorzędnych filmów akcji: akt oskarżenia przeciw obwinionemu o czynienie najwymyślniejszego zła w fikcyjnych fabułach, nieoczekiwanie łatwo da się ekstrapolować na samego Sędziego; i on przecież odpowiedzialny jest za zło świata, który można uznać za boską, bynajmniej nie zawsze pierwszorzędną fabułę. W najnowszej sztuce Lidii Amejko, Nondum (2001), kanwą przypowieści jest jedno z najbardziej znanych zdań Starego Testamentu. Skoro na początku było słowo - więc i na końcu być musi. "Jak na wszystko, tak i na człowieka los gadaniem spływa z Boskich ust i jak się człowiek rodzi, to z takiej opowieści dostaje jakiś kawałek nieduży". A jak umiera, to musi ten kawałek - Boską pożyczkę - zwrócić. Tylko że to już nie jest takie proste.

Swoje miejsce na teatralnych afiszach zdobył też krajan Lidii Amejko, jak i ona wrocławianin - Jerzy Łukosz. Ten ceniony germanista pracę doktorską pisał o Tomaszu Mannie i niejako jej produktem ubocznym była sztuka poświęcona niemieckiemu pisarzowi. Tomasz Mann (1995) to ironiczna opowieść o kuszeniu (sławą, zaszczytami, a przede wszystkim "misją dziejową") jakie wobec Manna podjęte zostało ze strony hitlerowskiego rządu. Opowieść o kuszeniu niespełnionym, ale eksponującym słabsze strony natury artysty, próżność i naiwność nierozerwalnie splecione z przenikliwą mądrością. Obok portretu samego Manna równie ciekawy, przewrotnie ironiczny zda się tu portret kusiciela, chamskiego fryzjera i funkcjonariusza, który w końcu stanie się najbliższym powiernikiem Mannów i egzegetą twórczości pisarza. Kontynuując zainteresowania wielkimi postaciami niemieckiej literatury Łukosz opublikował w 2001 roku Hauptmanna: jednoaktowy obrazek przedstawiający spotkanie tuż po wojnie, w 1945 roku, niemieckiego noblisty, rezydującego w swym majątku na ziemiach przypadających, decyzją aliantów, Polsce - z całkiem dobrze wykształconym literacko oficerem radzieckich służb specjalnych. Ich rozmowa ma te same zalety, co sztuka o Mannie: pokazuje tak mądrość pisarza, jak jego rozczulające słabostki i jego nieprzystawalność do nadchodzących czasów. Spośród utworów Łukosza na uwagę zasługuje też monodram Grabarz królów (1997): relacja polskiego gastarbeitera, który, pracując w obsłudze niemieckiego cmentarza znalazł sposób na wyrównywanie krzywd i niesprawiedliwości świata poprzez przenoszenie prochów skremowanych maluczkich do grobowców możnych, tych ostatnich zaś wykwaterowując do donic i pod rabaty.

Niewątpliwą gwiazdą polskiej dramaturgii ostatnich lat stał się Ingmar Villqist. Imię i nazwisko tego autora nieprzypadkowo brzmi obco: to element autokreacji cenionego historyka sztuki, który na użytek dramatopisarskiego i reżyserskiego wcielenia stworzył sobie norweską tożsamość, biografię i całą mapę z mitycznym Ellmit, miastem wśród nadmorskich fiordów, gdzie toczy się większość jego dramatów. Łatwo odczytać w nich fascynację skandynawskimi mistrzami intymnego dramatu psychologicznego, od Ibsena i Strindberga po Bergmana. Dramaturgię Villqista można pogrupować w dwa cykle. W pierwszym z nich fabuły rozgrywają się w realiach wyraźnie fikcyjnych, ale wzorowanych na historii Europy lat trzydziestych - w realiach państwa pozostającego pod presją sił szowinistycznych i faszystowskich. Noc Helvera (2000), to studium dramatu dwojga ludzi: nieszczęśliwej dziewczyny, i opóźnionego w rozwoju chłopca, którego wzięła na wychowanie; ich psychologicznego splecenia, dialektyki miłości i poniżania. Aby ratować wychowanka przed bojówkami likwidującymi niepełnosprawnych i "nieczystych", dziewczyna woli zabić go sama przedawkowanymi lekarstwami. Inną sztuką z tego cyklu jest Entartete kunst (2001), rzecz o urzędniczo-wojskowych komisjach prowadzących upokarzające reedukowanie artystów, wybijanie im z głowy "zdegenerowanej sztuki".

Drugi cykl Villqista rozgrywa się współcześnie. Składają się nań nade wszystko jednoaktówki z serii nazwanej Beztlenowce (2000). Autor opowiada tu o ludziach z psychiczną skazą, o współczesnych odmieńcach, tworzących na obrzeżach normalnego (rzekomo) społeczeństwa inne, zwichrowane życie. Pisarz imponuje subtelnością i precyzją portretowania swoich "beztlenowców", związków damsko-damskich, męsko-męskich, małżeństwa z urojonym dzieckiem, etc. Zarzucano mu wyabstrahowanie tego świata z rozpoznawalnych realiów, swoistą laboratoryjność: mityczne Ellmit, mówiono, mogłoby się znajdować właściwie wszędzie. Czy jednak tego rodzaju uniwersalność doprawdy jest grzechem?

5.

W tym opisie losów polskiej dramaturgii po 1989 roku, niewiele brzmi tonów euforycznych, wniebowziętych. Cóż, jest jak jest. Przy wszystkich rangach i zasługach dramatopisarzy, polski teatr nie tylko ostatniej dekady, ale i może całego dwudziestego wieku, stał głównie siłą swych inscenizatorów i aktorów; komentatorzy opisujący te dziedziny sztuki scenicznej mają z pewnością więcej powodów do radości. Choć i w powyższym zestawieniu jest się, wolno sądzić, parę tytułów sztuk znakomitych, które mogłyby śmiało zainteresować widzów również daleko od krainy nad Wisłą. Wypada bez obaw życzyć im tej konfrontacji.

Zniżona ranga dramatopisarza w polskim życiu scenicznym w ostatnich latach zaczyna się zresztą systematycznie poprawiać. Od 1994 roku działa konkurs Ministerstwa Kultury, w wyniku którego twórcy najlepszych realizacji rodzimych sztuk współczesnych otrzymują nagrody, a teatry podejmujące ryzyko prapremiery mają prawo do zwrotu części poniesionych kosztów. Kampanię promującą młodych dramatopisarzy toczy największy polski dziennik - "Gazeta Wyborcza". Działa także przemożnie przykład zewnętrzny: bujny rozwój młodej dramaturgii, jako podstawowej składowej młodego teatru za miedzą - w Niemczech czy w Skandynawii. Przykładem tych właśnie krajów coraz więcej polskich teatrów organizuje warsztaty lub staże dla adeptów, chcących uczyć się pisania dla teatru; warsztaty te coraz częściej mają charakter międzynarodowy. Coraz więcej teatrów zaprasza też widzów na prezentacje nowych utworów w formie mniej lub bardziej podreżyserowanych prób czytanych. Prezentacje takie cieszą się powodzeniem, co tylko potwierdza niezaspokojone potrzeby widowni w tej dziedzinie.

Być może już za chwilę na polskie deski sceniczne wkroczy rosnące właśnie interesujące pokolenie nowych autorów. O ich sukcesach lub porażkach wypadnie jednak napisać dopiero przy jakiejś następnej okazji.

Autor: Jacek Sieradzki.

Tekst opublikowany w miesięczniku "Ade Teatro" we wrześniu 2002 roku.

Przedruk za zgodą culture.pl.

Źródło: http://www.culture.pl/baza-teatr-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/trudna-wolnosc-dramaturgia-po-1989-roku