Instynkt zawłaszczenia wszelkich przejawów obywatelskiej swobody, przenikający mechanizmy funkcjonowania Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, sprowokował sytuację, w której polskie społeczeństwo z tym większym zaangażowaniem zaczęło upatrywać prób refleksji na temat otaczającej je rzeczywistości i historii narodu w przestrzeni sztuki. Jedną z istotnych płaszczyzn porozumienia między artystami i publicznością, zawieranego ponad głowami władz, stało się kino. Mimo ograniczeń cenzury, wspierającej hegemonię politycznie pożądanej narracji, twórcom, dzięki odwołaniom do języka ezopowego, udawało się wyryć w tkance filmu element własnego spojrzenia na rzeczywistość i jej ocenę. Widz, wybierając się do kina, spodziewał się zatem znaleźć w intymnej strukturze dzieła przesłanie, wykraczające poza oficjalnie obowiązujący dyskurs propagandowy.

Odzyskanie przez Polskę w 1989 roku pełnej niepodległości przyniosło diametralne zmiany nie tylko w sferze politycznej, gospodarczej i społecznej. Przełom spowodował również, że wypracowany w PRL-u model kina narodowego stracił w pewnym sensie na aktualności, zarówno w sferze poszukiwań fabularnych, jak i stylistycznych. Mimo że odważne próby przełamywania ograniczeń cenzury były już podejmowane w ramach poprzedniego ustroju, dopiero nowa sytuacja formalnie otworzyła filmowcom drzwi do swobodnej wypowiedzi twórczej na tematy funkcjonujące dotychczas poza oficjalnym dyskursem. Budujący poetykę polskiego kina język ezopowy przestał zatem być potrzebny. Nieprzystający do nowej rzeczywistości odbiorczej okazał się również społecznie zaangażowany charakter dzieł. Publiczność, zamiast rodzimej produkcji, zaczęła coraz chętniej sięgać po niezobowiązujące propozycje zza Oceanu. Zdarzały się tygodnie, w których kina wyświetlały jedynie filmy amerykańskie. Sprowokowało to dyskusję o sensie dalszego istnienia kinematografii narodowej, która, obok konieczności odnalezienia się w wirze gry rynkowej, w pewien sposób odbiła się także na działaniach artystycznych podejmowanych w następnych latach w ramach polskiego kina.

Konsekwencją przywołanych trudności stał się fakt, że w pierwszych latach po przełomie kino narodowe zaczęły budować produkcje, które często unikały podejmowania nowych dróg w zakresie artystycznej komunikacji z widzem. Mimo że wejście w inną rzeczywistość polityczną stwarzało doskonałą okazję do podjęcia tematów rozrachunku z historią najnowszą, niezbędnych w procesie narodowego przepracowywania żałoby, pojawił się tylko jeden film fabularny, odpowiadający na to wezwanie w sposób wartościowy poznawczo. Była nim Ucieczka z kina Wolność (1990) w reżyserii Wojciecha Marczewskiego. Tematyka utworów historycznych w tamtym okresie celowała raczej w popłuczyny po Polskiej Szkole Filmowej (Pierścionek z orłem w koronie, 1992, reż. Andrzej Wajda), bądź w grę cynizmem i ironią (Psy, 1992, reż. Władysław Pasikowski).

W 1993 roku sytuacja tego rodzaju historiograficznej stagnacji rodzimego kina uległa zmianie. Potwierdzeniem kształtowania się nowej jakości artystycznej stał się Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Osiemnasta edycja wydarzenia, wyjątkowa ze względu na powołanie po raz pierwszy w ramach festiwalu międzynarodowego jury z Lindsayem Andersonem w roli przewodniczącego, wyróżniła się także falą filmów proponujących nową, zrywającą z narracyjnymi ograniczeniami kina moralnego niepokoju, estetykę. Jej wyrazem stała się m.in. praktyka sięgania do rozwiązań kina dokumentalnego w celu ich twórczego przetworzenia i wykorzystania na gruncie fabularnym. Najbardziej istotną propozycją, jaką wysunęły produkcje walczące w gdyńskim konkursie, było jednak zainicjowanie na gruncie filmowym dialogu z rzeczywistością PRL-u. Nowe projekty przestały uciekać od prób ukazania, jaka była codzienność dorastania pod totalitarnym okiem. Te tendencje dostrzegło także jury, nagradzając Złotymi Lwami, ex equo z Kolejnością uczuć Radosława Piwowarskiego, obraz Grzegorza Królikiewicza, Przypadek Pekosińskiego (1992).

Film nieco zapomnianego przez publiczność reżysera kina artystycznego i jedynego, obok Stefana Themersona, polskiego artysty – teoretyka stanowił powrót twórcy do pełnometrażowego filmu fabularnego po dziewięciu latach nieobecności na ekranie. Mimo zarzutów o formalny ekstatyzm, przypisywany jego poprzednim dziełom, nowa propozycja spotkała się z bardzo dobrym przyjęciem, zarówno w środowisku filmowym, jak i wśród publiczności. Sam Andrzej Wajda na łamach Kina porównał nawet wyobraźnię reżysera do eksperymentatorskich poczynań Petera Greenawaya [1].

Przypadek Pekosińskiego podejmuje dramatyczną historię postaci szeroko znanej w rzeczywistości PRL-u. Bronisław Pekosiński – powojenny, anonimowy sierota i „dziecko spacyfikowanej Zamojszczyzny” – z uwagi na niezwykłą biografię znalazł się dość szybko w kręgu zainteresowań władzy komunistycznej, pragnącej wykorzystać jego losy do budowy posłusznego ideologii symbolu narodowego. Już w wieku piętnastu lat zasilił zatem szeregi partii, stając się najmłodszym członkiem w jej historii. Niespodziewane zdobycie tytułu mistrza szachowego oraz stopniowe popadanie w alkoholizm dodatkowo ubarwiło biografię człowieka, który zaczął zaznaczać swą obecność także na płaszczyźnie popełnianych przez licznych autorów aktów twórczych.

Pomysł na sięgnięcie do peerelowskiej legendy zrodził się w umyśle Królikiewicza jeszcze w latach siedemdziesiątych. Bohater ten doskonale wpisywał się w konsekwentnie rozwijaną wizję reżysera, czyniącego centrum swoich artystycznych poszukiwań człowieka pozornie zwykłego, ale kalekiego w odczuciach, określonego przez dramat czasów, w których przyszło mu żyć. Osoba Pekosińskiego cieszyła się już wówczas zainteresowaniem społecznym z powodu reportażu znanego lubelskiego dziennikarza Romualda Karasia, pt.: Nazywam się Pekosiński (1977). Wskutek negatywnej decyzji Juliusza Burskiego, ówczesnego kierownika literackiego zespołu filmowego Perspektywa, w którym działał reżyser, plany realizacji filmu trzeba było odłożyć. Królikiewicz powrócił do pomysłu po przełomie i w wyniku splotu pewnych okoliczności (m.in. śmierci niechętnego produkcji przewodniczącego Komitetu Kinematografii podczas festiwalu w Karlowych Warach) mógł przystąpić do wdrażania projektu.

Przypadek Pekosińskiego ujmuje nie tylko niezwykłością historii, która stała się podstawą scenariusza, ale także charakterystyczną dla Królikiewicza odwagą formalną. Niekonwencjonalną formułę zapowiada podpis na plakacie promującym obraz: „W roli głównej człowiek, o którym ten film opowiada, Pekosiński, w transie psychodramy”. Ten oryginalny „podtytuł” utworu odkrywa podstawową zasadę, według których konstruowana jest opowieść - metodę psychodramy. Stanowi ona formę kreatywnej psychoterapii grupowej, polegającej na „odgrywaniu w improwizowanych scenach przeżyć, konfliktów i fantazji uczestników” [2]. W wyniku odtwarzania sytuacji, które zdarzyły się lub mogły się zdarzyć w życiu pacjenta, nurtujących go myśli, obsesji i marzeń sennych, może on doświadczyć tzw. przepracowania problemu, a w efekcie emocjonalnego oczyszczenia. W ten sposób jest w stanie na nowo określić siebie w rzeczywistości. W seansie dramatycznym pacjentowi towarzyszą zazwyczaj bliskie mu osoby, np. rodzina i przyjaciele, albo wcielający się w ich role aktorzy.

Historia Pekosińskiego nie jest pierwszym dziełem w twórczości Królikiewicza, w którym reżyser wykorzystał formułę psychodramy. Odwołał się do niej już podczas realizacji dokumentalnej Wierności (1969). W eksperymentalny sposób przebiegała również praca z aktorem na planie pierwszego znaczącego utworu artysty, Na wylot (1972). Występujący w głównej roli Franciszek Trzeciak poddawany był przez apodyktycznego reżysera różnym, niekiedy dość intensywnie obciążającym umysł praktykom treningowym, w wyniku których aktor, zamiast odgrywać postać, niemal stał się swoim bohaterem.

Mimo wcześniejszych eksperymentów formalnych, dopiero realizacja Przypadku Pekosińskiego pozwoliła Królikiewiczowi w pełni wykorzystać możliwości autorskiego pomysłu i przenieść rzeczywisty seans psychodramy w przestrzeń dzieła. Autentyczność obranej formuły wzmocnił ponadto fakt zaangażowania jako odtwórcy głównej roli podmiotu niepowtarzalnej historii, samego Bronisława Pekosińskiego. Wskutek konsekwentnego stosowania tego rozwiązania powstało dzieło wielowymiarowe, odwołujące się do metody na różnych poziomach, zarówno realnych, jak i symbolicznych.

Pierwszy stopień psychodramy – realny – określa wspomniana wcześniej praca z aktorem. Pięć lat przed rozpoczęciem przygotowań do zdjęć Pekosiński przeszedł wylew krwi do mózgu, spowodowany chorobą alkoholową. W wyniku tego zdarzenia został częściowo sparaliżowany – zaczął mieć problemy z chodzeniem i mimiką twarzy. Udar, w połączeniu z zaawansowanym alkoholizmem, ograniczył także znacząco jego pamięć. Potrzeba uzyskania dokumentacji niezbędnej do stworzenia scenariusza i rozpoczęcia realizacji zdjęć wymagała zatem od reżysera permanentnej pracy z wyniszczonym przez doświadczenia mężczyzną. Polegała ona początkowo na rozmowach, prowadzonych w trakcie gry w szachy (Królikiewicz postanowił, że rozpocznie produkcję filmu dopiero wówczas, gdy zacznie przegrywać). W ich wyniku Pekosiński przypominał sobie różne fakty ze swojego życia i towarzyszące im emocje, które następnie odgrywał wraz z aktorami podczas prób i zdjęć wstępnych, jednocześnie oswajając się z kamerą i odkrywając kolejne wspomnienia. Był zatem poddawany terapii psychodramy już na etapie przygotowań do realizacji filmu.

Kolejny poziom metody – również realny – stanowi psychodrama rozgrywająca się na oczach publiczności: na gruncie fabularnym w ramach świata przedstawionego oraz jako forma filmowej ekspresji. Podporządkowana jest jej niemal w całości struktura narracyjna dzieła. Wyjątek stanowią sceny inicjujące akcję oraz ujęcia nawiązujące do ramy opowieści – sytuowane w przestrzeni zaniedbanego mieszkania Pekosińskiego. Punktem wejścia w świat wspomnień niezwykłej postaci ponownie staje się gra w szachy, do której tym razem zaprasza bohatera stojący na skraju twórczej zapaści dziennikarz (Romuald Karaś). Warunkiem przegranej przez Pekosińskiego partii jest znowu konieczność odsłonięcia fragmentu własnej przeszłości, mającej pomóc redaktorowi przy pisaniu nowej książki. Rozwiązanie uruchamiające funkcje psychodramy w ramach autentycznych przygotowań zostaje tym samym wpisane także w tkankę filmu. Zmienia się jedynie artystyczny cel owego prowokowania wspomnień.

Ze strzępków scen, wydobywanych wnikliwymi pytaniami gościa, powstaje obraz człowieka odrzuconego, nieustannie definiowanego przez zawiłe losy Ojczyzny. Momentem przełomowym, wpisującym Pekosińskiego w przestrzeń własnej pamięci, jest traumatyczne wydarzenie z okresu II wojny światowej. Matka bohatera, zesłana wraz z malcem w wyniku pacyfikacji Zamojszczyzny do hitlerowskiego obozu przejściowego w Zwierzyńcu, decyduje się przerzucić dziecko przez ogrodzenie kacetu. W wyniku upadku na stertę ziemniaków Pekosiński doznaje nie tylko trwałego uszkodzenia kręgosłupa. Doświadcza również rozłączenia z jedyną bliską mu osobą. To bolesne doświadczenie wyznacza de facto kierunek i sens wszystkich jego dalszych poczynań.

Poszczególne etapy życia, przywoływane przez bohatera, prześladuje widmo owej pierwszej traumatycznej nieobecności. Pekosiński nie posiada domu i rodziny, nie cieszy się dobrym zdrowiem... Nie ma nawet imienia i nazwiska ani daty urodzenia. Atrybuty te zostają mu nadane dopiero z urzędu, dla podkreślenia wojennego doświadczenia oraz wychowania w przytułku należącym do Polskiego Komitetu Opieki Społecznej (PKOS). Jego dalsze istnienie konsekwentnie określają etykiety, przypisywane mu przez społeczeństwo i różnorodne instytucje: „dziecko spacyfikowanej Zamojszczyzny”, „komunista”, „samorodny mistrz szachowy”, wreszcie „alkoholik”. Ten swoisty brak początku, utrudniający odnalezienie własnego miejsca w historycznej rzeczywistości, sprawia, że mężczyzna pozostaje anonimowy dla świata, zawieszony w próżni konwencji, które kreują każdy element jego pierwotnej tożsamości. Komplikuje również poszukiwania matki, podejmowane nieustannie przez bohatera przy pomocy różnych podmiotów.

Odgrywana na ekranie psychodrama, uruchamiająca istotną pracę pamięci i związane z nią następstwa, nabiera w filmie jeszcze jednego znaczenia. We wspomnieniach projektowanych przez Pekosińskiego występuje on zawsze w wieku dojrzałym, niezależnie od tego, czy wciela się w postać siebie jako chłopca, młodzieńca czy dorosłego mężczyzny. Jak zauważa Mirosław Przylipiak, „oglądamy człowieka, który nie ma dzieciństwa, lecz od razu jest stary i okaleczony” [3]. Jedyną reminiscencję operującą wizerunkiem bohatera pozostającym w związku z czasem historycznym stanowi sytuacja przerzucenia go przez druty kacetu. Traumatyczne doświadczenie zostaje wyryte w umyśle. Nie wymaga przypomnienia, ponieważ wszystko określa. Następująca po nim przyszłość „zostaje ostatecznie i nieodwołalnie zdefiniowana. Każde kolejne wydarzenie jest zamknięte w chwili, gdy się zaczyna, ponieważ obecność Pekosińskiego przesądza o tego zdarzenia sensie i znaczeniu” [4]. Wizja odłączenia od matki pojawia się potem za każdym razem, gdy bohater doznaje odrzucenia. Stanowi to czytelną sugestię upatrywania źródła odczuwanej przez niego nieobecności w pierwszym rozdzieleniu.

Zasygnalizowany poziom rzeczywistej psychodramy sugeruje również sam tytuł obrazu. Kojarzy on historię Pekosińskiego z przypadkiem klinicznym konkretnego pacjenta. Casus w medycynie służy nie tylko wyjaśnieniu stanu lub rozpoznaniu choroby u innej osoby, często staje się także podstawą wyboru najbardziej odpowiedniego rozwiązania jej problemu. Odnosząc tę konstatację do filmu, tytuł przenosi tym samym rozważania o sposobie funkcjonowania metody na kolejny poziom – symboliczny – psychodramy widza (a równocześnie także samego reżysera - przedstawiciela narodu) jako Polaka.

Próbę spojrzenia z perspektywy indywidualnej opowieści na historię narodu sygnalizuje już scena inicjująca dzieło. Grupa ludzi, reprezentująca różne kręgi społeczne i doświadczenia pokoleniowe, otacza stos bezładnie rzuconych figur szachowych, niepewnie zerkając w górę. W tej sugestywnej alegorii trudno nie dostrzec sytuacji Polaków, którzy po 1989 roku z dnia na dzień znaleźli się w zupełnie innym układzie ustrojowym, domagającym się, z jednej strony, nowego podejścia do życia społecznego-politycznego, z drugiej natomiast, zrewidowania spojrzenia na epokę pozostawioną za plecami. Stos zbitych figur to zatem metafora przełomu, burzącego oswojoną już w pewnym sensie rzeczywistość i wymagającego odnalezienia się w innej perspektywie. To zarazem stos wydarzeń z polskiej historii – przetrąconych działaniem propagandy, zagubionych wskutek upływu czasu lub świadomego działania, kłębiących się w wirze sprzecznych ideologii. Zadaniem stojącego przed nimi narodu jest na nowo określić swoje miejsce, uporządkować minione doświadczenia, lecz nie po to, aby odkryć sens historii, ale by poznać prawdę o „swojej ontologicznej sytuacji w rzeczywistości” [5].

Narzędziem metaforycznego ustawiania szachowych figur, które proponuje Królikiewicz, jest utożsamienie się widza z Pekosińskim i próba spojrzenia na wydarzenia w perspektywie psychodramy. Wymaga ono identyfikacji z człowiekiem ułomnym: kalekim, połamanym przez bolesne doświadczenia przeszłości, nieustannie stawianym przed koniecznością budowania własnego miejsca w świecie na niepewnej podstawie. W tym sensie bohater zaczyna w przestrzeni dzieła funkcjonować jako symboliczny pomnik narodu, a jego przypadek jako swego rodzaju metaprawda [6] o pewnym okresie dziejowym. Ekshumowany przez opowieść czas łączy losy milionów Polaków: naznaczonych tragedią hitlerowskich obozów, rozbitych sowieckim reżimem, doznających pewnego rodzaju historycznego cięcia, ale również pokoleń, które na tych podstawach muszą budować swoją przyszłość.

Ze wspomnień przywoływanych przez Pekosińskiego konstruowany jest „świat na opak”, pokrzywiony absurdami peerelowskiej propagandy. Odczucie to budują wydarzenia uzupełniające tragiczny wymiar życia bohatera, organizowanego przez siły partii i Kościoła. Groteską naznaczeni zostają komunistyczni dostojnicy (m.in. demoniczny generał Bagno – filmowe alter ego Mieczysława Moczara) i ich podejście do polskich symboli, rzeczywistość majowych pochodów i produkcyjnych PGR-ów, sposób wychowania młodzieży... Sztuczność podkreśla również hiperrealna forma dzieła. W przeciwieństwie do klasycznych przedstawień, w których protagonista wciela się w rolę podmiotu działającego, w Przypadku... bohater pozostaje statyczny (także wskutek fizycznej ułomności mężczyzny), usytuowany, pozornie, na marginesie toczącego się życia. Wrażenie to wzmacnia obecność autentycznej postaci, konfrontowana z grą towarzyszących jej aktorów. W wyniku tych zabiegów Pekosiński zostaje niejako wydobyty z przestrzeni kadru. Swoją prawdziwością demaskuje konwencje, co ułatwia identyfikację z bohaterem.

Pomimo sztuczności przenikającej świat przedstawiony, zwłaszcza w scenach ukazujących życie partyjne, film zdaje sprawę z tego, że nie wszystko da się przepisać na nowo. Zagłada w obozach koncentracyjnych czy pacyfikacja Zamojszczyzny to fakty, które zaistniały naprawdę i mają realny wpływ na kształtowanie narodowej świadomości. Jak zauważa Piotr Kletowski, porównując historię do stale towarzyszącej Pekosińskiemu gry, „szachy mają już kilka tysięcy lat i nie zmienia się ich reguł ot tak. Szach mat to szach mat” [7].

Królikiewicz nie narzuca zatem widzowi odpowiedzi, zaprasza raczej do intymnego (choć połączonego we wspólnym doświadczeniu) odkrywania siebie w przeszłości. Analizę historyczną każdy bowiem musi przeprowadzić sam, po to, by „uchwycić choćby cień miary swego istnienia” [8]. To wezwanie do podjęcia indywidualnego wysiłku poznawczego wypływa również z proponowanej przez reżysera koncepcji kina. Królikiewicz przenosi sferę znaczeniową filmu także w przestrzeń poza kadrem, prowokując widza do wzmożonej aktywności, uważnej percepcji i nieustannej negocjacji sensu. Przez wprowadzanie „niespodzianek” [9], rozbijających proces kontemplacji dzieła, czyni odbiorcę współtwórcą tekstu, odrabiającym zadania, jakie reżyser przed nim postawił.

Wskazany imperatyw poznawczy konstytuuje jeszcze jeden stopień terapii –psychodramę widza (i reżysera), organizowaną przez pytanie: „Kim jestem jako człowiek?”. Nowy poziom przenosi akcent z poszukiwania siebie w czasie historycznym na odkrywanie w sobie istoty człowieczeństwa. Pragnienie to, wielokrotnie wyrażane w przestrzeni dzieła za pomocą pytania: „Kim ja właściwie jestem?” (tworzy ono znaczenia również na wcześniejszych etapach psychodramy), przenika także poczynania Pekosińskiego. Symbolizują je choćby sceny uciążliwych wspinaczek po schodach, przybliżających bohatera np. do drzwi gabinetu sekretarza partii lub wrót jasnogórskiej świątyni. Stanowią bowiem metaforę wysiłku podejmowanego w celu rozwiązania zagadki sensu własnego istnienia: istoty siebie i swojego stosunku do świata. Dążenia te potwierdza stale obecna w życiu mężczyzny gra w szachy. Podporządkowana niezmiennym regułom, wyraża idee porządku wszechświata, stając się symbolem prób organizowania chaosu. Nawiązuje tym samym do motywacji, które legły u podstaw zasady organizującej film. Według twórcy psychodramy, Jakuba Moreno, w proces terapeutyczny powinien bowiem zostać zintegrowany nie tylko czas, przestrzeń i rzeczywistość, ale również kosmos jako jedna z podstawowych wartości w życiu człowieka [10]. Jedynie terapia uwzględniająca wymiar egzystencjalny może stać się procesem kompletnym i dobrze rokującym na przyszłość.

Istotnego znaczenia w kontekście owej psychodramy nabiera niejednoznaczność przenikająca postacie funkcjonujące w ramach dzieła. Świat Pekosińskiego nie składa się z ostro akcentowanych barw czerni i bieli, ale z odcieni szarości. Komunistyczny indoktryner Kos (Franciszek Trzeciak) ostatecznie okazuje się jedną z nielicznych osób, które wyciągają w stronę bohatera pomocną dłoń. Pobożny proboszcz (Franciszek Pieczka), u którego jako młodzieniec Pekosiński szuka rady, pozbawia go natomiast złudzeń odnośnie szansy założenia sutanny. Wielowymiarowość problematyzuje także proste odczytanie nacisków, jakim poddawany jest mężczyzna ze strony przedstawicieli ideologii komunistycznej i Kościoła. Istotę dzieła na tym poziomie określa bowiem tęsknota za dobrem (przeciwstawianym złu pod postacią alkoholu), wyrażona w ujmującym monologu bohatera w połowie filmu. Ona również skłania go nieustannie ku jednej ze stron wskazanego wcześniej, pozornego konfliktu. Tym, co ostatecznie definiuje Pekosińskiego, okazuje się gest moralny. Bohater, przez przyjęcie bezdomnej „świętej rodziny”, oddaje bliźnim wszystko, co posiada i do czego wytrwale dążył – dom. Właśnie ta umiejętność, pełna wiary i odwagi zarazem, określa go jako człowieka i pozwala otworzyć się na samego siebie.

Tadeusz Lubelski odkrywa w dziele jeszcze jeden wymiar terapii – psychodramę samego autora w przestrzeni proponowanej przez niego wizji artystycznej. Dziennikarz, odgrywany przez Romualda Karasia, inicjując szachową grę o zwierzenia, wstępuje bowiem nie tylko w rolę tzw. pomocniczego ego, ale także figury autora [11], pragnącego przetestować skuteczność realizowanych przez siebie założeń po fali krytyki, która go dotknęła.

W sugestywnym finale Przypadku... wybrzmiewają wszystkie poziomy psychodramy. Bronisław Pekosiński, postawiony wobec konieczności zrekonstruowania faktów ze swojego życia, odzyskał sporą część utraconych wspomnień, ponownie odkrył siebie w przeszłości. Jednocześnie, poprzez identyfikację z postacią, możliwość przyjrzenia się za sprawą psychodramy własnej sytuacji ontologicznej otrzymał stojący u progu nowej rzeczywistości naród. Inspirację do przemian po okresie pewnego rodzaju rozrachunkowej stagnacji zyskało również polskie kino fabularne, dotąd raczej unikające mierzenia się z najnowszą historią. W kontekście puenty dzieła „ku pokrzepieniu serc” smutno pobrzmiewa zatem prasowa informacja, że w niedawnym pogrzebie bohatera filmu uczestniczyło zaledwie cztery osoby. Czy gest dobra powinien odchodzić w takim zapomnieniu?

Katarzyna Szpot

Bibliografia:

1 Zob. A. Wajda, Do Redaktora "Kina", Kino 1993, nr 12, s. 8.
2 http://sjp.pwn.pl/slownik/2572936/psychodrama (data dostępu: 06.03.2013 r.).
3 M. Przylipiak, Pekosiński jako znak, Kino 1994, nr 1, s. 45.
4 Tamże.
5 G. Królikiewicz, Off, czyli hipnoza kina, Łódź 1992, s. 107.
6 P. Kletowski, P. Marecki, Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości (wywiad rzeka), Kraków 2011, s. 293.
7 Tamże, s. 303.
8 G. Królikiewicz, Off, czyli..., s.101.
9 Zob. G. Królikiewicz, Przestrzeń filmowa poza kadrem,
Kino 1972, nr 83, s. 27.
10 Zob. http://www.psychodrama.com.pl/psychodrama.
php?page=psychodrama (data dostępu: 06.03.2013 r.).
11 T. Lubelski, Królikiewicz w transie psychodramy, Kino 1993, nr 12, s. 8,