Jeżeli filmy komercyjne stanowią jednocześnie prywatne sny ich twórców i zbiorowe sny widzów, to horrory są naszymi wspólnymi koszmarami [1]. Hipotezę sformułowaną przez brytyjskiego krytyka Robina Wooda realizuje w jednym ze swych pierwszych obrazów David Cronenberg. Zaliczane do gatunku gore Potomstwo (The Brood, 1979) w sugestywny sposób łączy grę konwencją melodramatu rodzinnego z regułami rządzącymi filmem grozy.

Obrana przez reżysera strategia przedstawienia sytuuje Potomstwo w ramach tzw. kina progresywnego. Film, mimo że odwołuje się do motywów eksplorowanych przez gatunki klasyczne, poddaje je okaleczeniom i reinterpretacji. W wyniku tych zabiegów zatarte zostają znaczenia przypisane im w tradycyjnym modelu [2].

W klasycznym horrorze zaprezentowane w pierwszych scenach wartości ulegają naruszeniu wskutek pojawienia się monstrum. Wysiłki bohaterów będą zatem skoncentrowane na przywróceniu status quo. W dziele Cronenberga równowaga świata przedstawionego zostaje zaburzona na długo przed zawiązaniem fabuły. Zapowiada to już muzyczna ilustracja napisów początkowych, stanowiąca wariację tematu przewodniego Psychozy (Psycho, 1960) Alfreda Hitchcocka.

Zło nie przychodzi z zewnątrz. Jest częścią rzeczywistości bohaterów, mającą wpływ na sferę wartości afirmowanych przez melodramat. Wizja kanadyjskiego twórcy dekonstruuje bowiem stereotypy systemu patriarchalnego. Rodzina, postrzegana pierwotnie jako gwarant bezpieczeństwa, staje się tu źródłem zagrożenia. Frank (Art Hindle) i Nola (Samantha Eggar) przeżywają poważny kryzys małżeński, pogłębiany przez chorobę psychiczną kobiety. W wyniku terapii psychoplazmatycznej bohaterka nabywa zdolność kanalizowania swego gniewu w ekspresjach cielesnych za pomocą partenogenezy. Jej fobie materializują się w postaciach pozbawionych pępka dzieci-mutantów. Istoty, symbolizujące pierwotnie niewinność i czystość, stają się brutalnym narzędziem eliminacji wrogów podmiotowości kobiety.

Cronenberg poddaje tu reinterpretacji funkcję miłości jako zasady organizującej świat melodramatu. Nola występuje przeciwko najbliższym, postrzegając rodziców i męża, troskliwie opiekującego się dzieckiem, jako osoby zagrażające jej egzystencji. Mimo potraktowania przez twórcę relacji matka – córka w klasyczny sposób, kobieta nie waha się postawić na szali życia Candy (Cindy Hinds). Miłość własna góruje nad rodzinnymi uczuciami.

Progresywność Potomstwa ujawnia się również na gruncie stylu. Kino klasyczne dąży do uzyskania tzw. efektu przezroczystości. W melodramacie identyfikacja odbiorcy przybiera charakter emocjonalny: widz zdaje sobie sprawę z tego, że ogląda film, jednak czuje się częścią świata prezentowanego na ekranie [3]. Obraz Cronenberga demaskuje natomiast materialność medium. Scena inicjująca przedstawia dramatyczną rozmowę ojca z synem. Prawda fikcji budowana jest zarówno za pomocą emocji interlokutorów, jak też środków filmowego wyrazu, m.in. systemu 180º. Po krótkiej chwili dyskusja okazuje się jednak częścią spektaklu, prezentującego możliwości metody leczenia opracowanej przez doktora Raglana (Oliver Reed).

Iluzję niszczą nie tylko sesje terapeutyczne. Wpływ na identyfikację widza mają również odwołania do klasyki kina, m.in. hitchcockowskiej sceny pod prysznicem, oryginalna funkcja muzyki [4] oraz techniczne wykorzystanie medium. W jednej ze scen pacjent kliniki psychoplazmatycznej ogląda w telewizji operę mydlaną. Odbiorca postrzega go jednocześnie jako widza i element świata przedstawionego, utwierdzając się w przekonaniu o pozorności prezentowanych na ekranie emocji.

Film Cronenberga pozbawia melodramat funkcji romansowego fantazmatu ugruntowującego porządek patriarchalny. Ukazane w nim wypadki składają się na projekcję koszmaru odbiorcy. Nie zaspokajają potrzeby kochania i bycia kochanym [5], ale demaskują i utwierdzają podstawowe lęki społeczeństwa burżuazyjnego.

W klasycznym melodramacie o trwałości rodziny decyduje siła ojca, ukonstytuowana przez atrybut, jakim jest penis. Kobiecie, jako osobie podległej i niemogącej się realizować poza mężczyzną, przypisana została natomiast rola matki lub obiektu pożądania. W Potomstwie władza Franka ulega stłumieniu wskutek partenogenetycznych zdolności żony. Powodująca Nolą zazdrość o penisa determinuje chęć posiadania dzieci, które wg teorii psychoanalitycznej są jego substytutem. W wyniku nabycia przez bohaterkę umiejętności wytwarzania potomstwa bez udziału mężczyzny następuje symboliczne podwojenie aktu przejęcia przez nią dominującej pozycji. Męski lęk przed seksualnością kobiety kryjący się za mizoginizmem melodramatu zyskuje fizyczną reprezentację na ekranie.

W cronenbergowskiej wizji macierzyństwo przyjmuje formę wynaturzenia. Matka, pozbawiona w modelu klasycznym aspektu seksualnego, publicznie demonstruje funkcje rozrodcze. Przywrócenie czynności ciała kobiety, uznawanych przez melodramat za tabu, stawia ją nie tylko w nowej roli społecznej. Pozbawia także figurę matki ewokowanych przez nią tradycyjnie cech: czułości i troskliwości.

Reżyser Potomstwa polemizuje również z klasyczną obsesją na punkcie matczynego poświęcenia. Melodramat przekonuje, że głównym powodem zawierania małżeństw i jedynym usprawiedliwieniem egzystencji kobiet są dzieci [6]. Mimo że macierzyństwo ogranicza swobodę, pozwala na realizację siebie jako osoby. Obawa przed nienawiścią matki do potomstwa ewoluuje zatem w stronę aktu oddania. Cronenberg pozbawia Nolę możliwości ruchu w sposób dosłowny. Wykształcony przez kobietę organ rozrodczy unieruchamia ją, zmuszając do korzystania wyłącznie z ekspresji twarzy i rąk. Bohaterka „produkuje” przy tym potomstwo z egoistycznych pobudek. Przy pomocy mutantów zaspokaja potrzebę zemsty na ludziach, którzy ją krzywdzą.

Mimo że totalne wyzwolenie kobiety nie może się ziścić, perspektywa realizacji własnej podmiotowości dzięki partenogenezie otwiera się również przed Candy. Ostatnie ujęcie ukazuje narośl na jej ręce, sugerującą, że dziewczynka odziedziczyła zdolności matki. Obraz odchodzi w ten sposób od charakterystycznej dla modelu klasycznego reguły zamkniętego zakończenia.

Potomstwo operuje jedną z najbardziej oryginalnych gier z konwencją w historii kinematografii. Cronenbergowi udało się połączyć w interesującą całość dwa znaczeniowo i odbiorczo odmienne gatunki filmowe, poddając tematy tabu ocenie świeżego spojrzenia.

Katarzyna Szpot

Przypisy:

1 Zob. R. Wood, Return of the Repressed, Film Comment 1978, nr 4, s. 26.
2 Zob. A. Pitrus, Estetyka szoku – o gatunkach progresywnych, (w:) Estetyczne przestrzenie współczesności, pod red. A. Zeidler-Janiszewskiej, Warszawa 1996, s. 270-271.
3 K. Loska, A. Pitrus, David Cronenberg: Rozpad ciała, rozpad gatunku, Kraków 2003, s. 50-51.
4 Zob. tamże, s. 54-55.
5 G. Stachówna, O melodramacie filmowym, (w:) Kino gatunków wczoraj i dziś, pod red. K. Loski, Kraków 1998, s. 40.
6 Tamże, s. 43.