Pewien buddyjski mistrz polecił uczniowi zgrabić liście w ogrodzie. Młody mnich zabrał się z zapałem do pracy, pragnąc jak najlepiej wykonać powierzone mu zadanie. Gdy nauczyciel wrócił, by sprawdzić wyniki tych starań, na ziemi nie leżał ani jeden listek. Nie namyślając się mistrz podszedł do stojącego nieopodal drzewa i potrząsnął nim. Od gałęzi oderwało się kilka liści. Teraz dobrze – powiedział.

Ta prosta prawda, przenikająca na wskroś filozofię zen, stała się istotą twórczości „najbardziej japońskiego” reżysera, Yasujiro Ozu. Poruszający się w obrębie gatunku shomin-geki – dramatów rodzinnych prezentujących opowieści o zwyczajnych ludziach – artysta czerpał inspiracje z nauk dwóch najważniejszych szkół: rinzai i soto.

Założyciel pierwszej, Myoan Eisai, kładł nacisk na dyscyplinę. Twierdził, że jedynie poprzez skupienie się podczas kontemplacji na jednej myśli człowiek może dostąpić aktu oświecenia. W tym celu powinien wyzbyć się racjonalnego podejścia do doczesności[1] i wiary w słowa, czyniąc podstawową komunikację między umysłami.

Bohaterowie filmów Ozu często prowadzą rozmowy w oderwaniu od porządku logicznego. Poszczególne kwestie pozostają bez związku z poprzednimi wypowiedziami, jak w Dryfujących trzcinach (Ukigusa, 1959), gdzie na stwierdzenie o pogodzie pada odpowiedź wyrażająca ochotę na przekąskę[2].

Postacie poruszają się ponad sensem także w stosunku do siebie. Wymieniając spostrzeżenia nie patrzą na rozmówcę. Obierają natomiast odległy punkt w przestrzeni i na nim koncentrują swoją uwagę[3]. Przenoszą tym samym punkt porozumienia z płaszczyzny języka na płaszczyznę duchową. To przyroda staje się medium łączącym umysły staruszków spacerujących po plaży w Tokijskiej opowieści (Tokyo monogatari, 1953). Kontemplację ciszy przerywa jedynie dźwięk fal uderzających o brzeg, a rozciągająca się w tle bezkresna toń wody dodaje do tej niezwykłej konwersacji pierwiastek nieograniczoności przekazywanych myśli.

Druga szkoła, która wywarła głęboki wpływ na kreację świata Ozu, została założona przez Dogena Kigena. Fundament jego filozofii budowało niepowszednie podejście do czasu jako tożsamego z bytem. Zgodnie z nim każdy autonomiczny moment czasowy zawiera w sobie wszystkie inne[4]. Przeszłość i przyszłość nie istnieje. Światem rządzi absolutne „teraz” (nikon), zaś określenia „przed” i „po” stanowią jedynie funkcję języka[5]. W kontekście takiego postrzegania czasu nie dziwi zatem fakt, że Ozu wbrew dominującemu wówczas trendowi zrezygnował z realizowania filmów jidai-geki. Jedyną produkcją, która poruszała się w obrębie tematyki historycznej, pozostał jego reżyserski debiut pt.: Miecz pokuty (Zange no yaiba, 1927).

Poetyka teraźniejszości wybrzmiewa w obrazach japońskiego twórcy także na gruncie technicznym. Ozu wykluczył z kanonu środków stylistycznych retrospekcję i futorospekcję, podporządkowując narrację pozornej zasadzie jedności. Reguła ta przejawia się również poprzez zastosowanie montażu twardego. W kinie klasycznym długość ekranowego „dziania się” determinowana była rodzajem wykorzystanego zabiegu interpunkcyjnego. Montaż miękki pełnił funkcję elipsy, sugerując widzowi większy odstęp czasu pomiędzy prezentowanymi wydarzeniami. W kinie Ozu wszelkie role w łączeniu ujęć przejęły cięcia, niezależnie od tego, czy poszczególne sytuacje filmowe następują bezpośrednio po sobie, czy dzielą je godziny.

Najbardziej sugestywne nawiązanie do idei wiecznej teraźniejszości uwydatnia się jednak poprzez podkreślenie cykliczności życia. Zostaje ona zaakcentowana zarówno w kontekście kreacji fabularnych poszczególnych filmów, jak też twórczości reżysera w ogólności. W Tokijskiej opowieści czas zatacza krąg nie tylko wokół wymiany pokoleniowej. Wyraża się także w łączącej wszystkich bohaterów figurze śmierci. Odwiedzająca dzieci w wielkim mieście matka zasypia w łóżku zabitego podczas wojny syna, by po paru dniach sama pożegnać się ze światem. Śmierć kobiety staje się pomostem pomiędzy odejściem Shojiego (przed zawiązaniem fabuły) oraz męża (po rozwiązaniu akcji)[6].

Wrażenie cykliczności w obrębie twórczości Ozu rozpatrywanej jako całość dostrzegalne jest natomiast choćby w osobie cenionej przez niego Setsuko Hary. W Później wiośnie (Banshun, 1949) aktorka gra rolę młodej dziewczyny, która pozostawia samotnego ojca, by założyć własną rodzinę. W Późnej jesieni (Akibiyori, 1960) staje się wdową opuszczaną przez wychodzącą za mąż córkę[7].

Poprzez zaakcentowanie cykliczności reżyser nawiązuje do charakterystycznej dla zen poezji ranga. Wiersze tego typu tworzone były przez wielu autorów. Każdy z nich dopisywał kilka słów od siebie i pozostawiał utwór kolejnemu[8]. W ten sposób powstawały dzieła pozbawione punktu kulminacyjnego, utrudniające czytelnikowi ustalenie początku i końca prezentowanej idei.

Twórczość Ozu to jedna spójna opowieść - udoskonalana i uzupełniana przez lata. Wątki, które w danym obrazie zostały jedynie zasygnalizowane, rozwijane są w kolejnym, stając się podstawą prezentowanej historii. Ta swoista wymienność dotyczy także postaci. Drugoplanowi bohaterowie w jednych filmach odgrywają, po nieznacznych modyfikacjach, główną rolę w innych, wzajemnie wzbogacając swoje wizerunki. Ozu rezygnuje przy tym z intrygi. Każda z ukazywanych na ekranie sytuacji została wyrwana z ogólnego projektu zwanego rzeczywistością. Stanowi jedynie wycinek większej całości postrzeganej zawsze jako jedność, przypadkowo wybrany moment z codzienności bohatera.

Te uśpione punkty kulminacyjne[9] składają się na swobodny strumień życia, które toczy się niezależnie od kreacji fabularnej. Spojrzenie kamery prowadzone z pozycji kwiatu lotosu, czyli z punktu widzenia człowieka siedzącego na macie (tatami)[10], ustawia odbiorcę w roli obserwatora. Nie ingeruje on w strukturę świata przedstawionego, pozwalając otaczającym go wydarzeniom rozwijać się spontanicznie.

Fakt wtopienia akcji w kontekst rzeczywistości buduje także sposób wprowadzania bohaterów w obręb kadru. Postać nie stanowi dla Ozu punktu centralnego kompozycji. Najpierw ukazana zostaje ulica, potem wnętrze tradycyjnego japońskiego domu. Dopiero w tak określoną przestrzeń może być włączony człowiek, który wyłania się zza prawej lub lewej ramy kadru.

Filozofia soto wyraża również teorię jedności praktyki (zazen) i oświecenia. Tożsamość tę odkrywa się poprzez wnikliwą kontemplację, przynoszącą oczyszczenie umysłu z wszystkich blokujących go myśli. Tylko pusty umysł pozwala poznać prawdę o naturze Buddy, będącej fundamentalnym źródłem istnienia. Bohaterowie Ozu także medytują, jednak to trwanie w sobie nie zawsze przyjmuje postać uznanej praktyki. Bardzo często kontemplacja realizuje się poprzez odkrywanie przez nich powiązań z naturą – samotne spacery, zrywanie kwiatów, odpoczynek na trawie, rozmowy ciszą…

Owo swoiste oczyszczenie spełnia się natomiast jako kino pustki. Poprzez wygrywanie tzw. pustych scen Ozu urzeczywistnia najważniejszą kategorię filozofii soto – mu. Pojęcie to związane jest z buddyjskim przekonaniem, że ostateczny cel kontemplacji stanowi sięgnięcie duchowej, niemożliwej do wyartykułowania materii. To z niej początek bierze życie i do niej nieuchronnie zmierza.

Mimo, że pojęcie mu zakłada brak, nie jest tożsame z nicością. Stanowi formę istnienia[11]. Wyzwala jednocześnie umysł od przytłaczającego nadmiaru, tworzonego przez wszechobecne słowa, symbole i interpretacje. Jego istotę trafnie obrazuje jedna z mądrości zen: „Kształtujemy garnek z gliny, ale to pustka w środku dzierży wszystko, czego pragniemy.”

Mu wyrasta z przekonania o bezradności języka w obliczu najważniejszych prawd kosmosu. Uosabia potrzebę wolnej przestrzeni, tak charakterystycznej choćby dla japońskiego malarstwa. Trudna do zdefiniowania, stanowi punkt łączący pozostałe kategorie zen, a także postulat skromności i odrzucenia logiki.

Kino Ozu składa się z samotnych butelek pozostawionych na piasku, pustych korytarzy, wyludnionych ulic, przepływających w oddali barek… To świat ulatniających się wrażeń, w którym czas postanowił zrobić sobie wolne. Poezję mu wygrywa w nim także cisza i brak tradycyjnych zdarzeń filmowych, które pozwalają odkryć piękno zwyczajnych sytuacji.

W filmach Ozu te pozorne pauzy zwracają uwagę widza na istnienie przestrzeni pozakadrowej. Losy bohaterów nie rozgrywają się niezależnie od rzeczywistości, ale są jej częścią. „Puste” sceny stanowią zatem natchnienie do odkrywania sensów także w tym, co dzieje się wokół strumienia fabularnych zdarzeń.

Kino Ozu czerpie inspiracje nie tylko z filozofii zen, ale także z jej estetyki. Buddyjskie koncepcje piękna wyrastają z umiłowania natury. Człowiek postrzegany jest jako integralna część przyrody, która nie przeciwstawia się jej, ani się z niej nie wyodrębnia. Sztuka japońska kładzie zatem nacisk na potrzebę osiągnięcia harmonii pomiędzy wytworami ludzkimi a tym, co ukształtowała natura. Realizacja tego postulatu wiąże się z pojęciem fugi. Wyraża ono dążenie do radowania się życiem i przyrodą, utożsamienie własnego „ja” z twórczym i artystycznym duchem Natury. Człowiek fugi odnajduje przyjaciół w kwiatach, kamieniach i wodzie, w deszczu i księżycu[12], odkrywając w ten sposób istotę piękna.

Zen wprowadza dwie fundamentalne kategorie estetyczne, które znalazły swoje odzwierciedlenie w filmach reżysera Tokijskiej opowieści. Pierwsza z nich – wabi - uosabia smutek jesieni, akcentując potrzebę dostrzegania niezwykłości w codziennych sytuacjach. Kino Ozu przesiąknięte jest zwyczajnymi obrazami pełnymi polnych kwiatów, rozsianych po niebie obłoków czy sznurów kuszących bielą suszącej się na nich bielizny. Przejeżdżające w tle pociągi, dymiące kominy fabryczne, zachodnia odzież – oznaki nowoczesności łączą się z obrazem poruszanych wiatrem traw, bezludnych przestrzeni czy zależnych od pory deseni kimon.

Wabi wyraża również przekonanie, że im uboższe jest naczynie zawierające coś wyrafinowanego, tym silniejszy efekt można osiągnąć[13]. Idea ta legła u podstaw japońskich kompozycji ogrodowych. Zbudowane z kamieni i piasku karesansui (ogrody suchego krajobrazu) i sekitei (ogrody kamienne) porażają ascetyczną prostotą. Sugerują, a nie przedstawiają, pozostawiając interpretację symboli intuicji oglądającego.

Surowość środków cechuje także ceremonię parzenia herbaty. Chado stanowi próbę przeniesienia założeń zen na grunt domowej praktyki. Jeżeli nie przestrzega się buddyjskiej dyscypliny podczas wykonywania codziennych obowiązków, czynność parzenia herbaty sprowadzona zostaje do funkcji fatycznej. Staje się pustą formą, pozbawioną aspektu niezwykłości.

Kategoria wabi realizuje się w kinie Ozu poprzez minimalizm oraz oszczędność środków stylistycznych. Staranna kompozycja kadru, sugestywne wygrywanie szczegółów, operowanie detalem… – niepozorne gesty budują obrazy o olbrzymim ładunku emocjonalnym, dając widzowi lekcję wyższej estetyki.

Sceniczny charakter filmowej przestrzeni determinuje istotną rolę rekwizytu. Ozu tygodniami przemierzał sklepowe półki, poszukując przedmiotów odpowiednich dla kolejnej produkcji. W dobie taśmy kolorowej ulubioną barwą reżysera stała się czerwień, co znalazło odbicie na ekranie. W filmie Tokyo-Ga (1985) jeden z jego współpracowników wspomina, że Ozu przychodził na plan zdjęciowy z mnóstwem czerwonych przedmiotów, ustawiając je następnie w różnych miejscach. Wywoływało to niekiedy konsternację wśród operatorów, którzy usuwali je dyskretnie, by zniwelować problemy związane z oświetleniem.

Poprzez rygoryzm formalny filmy Ozu nawiązują do poetyki haiku – krótkiego wiersza operującego aluzją filozoficzno-estetyczną. Te pełne prostoty utwory za pomocą kilku słów konserwują ulotne wizje. Są niczym „zamrożone” chwile z życia świata, błysk niosący ze sobą moment zrozumienia[14]. Ozu również odwołuje się do tego, co nietrwałe. Drobny gest, słowo czy spojrzenie opisuje właściwość ludzkiego istnienia, a cechujący postrzeganie dystans pozwala wniknąć w głąb natury rzeczywistości. Nawiązanie do haiku sugerują także nazwy utworów. Kreacja takich tytułów jak Wczesna wiosna (Soshun, 1956) czy Dryfujące trzciny stanowi nośnik treści, które budują japońskie wiersze: pór roku i zmian w przyrodzie.

Druga kategoria estetyczna zen - sabi – zwiastuje natomiast spokój lata. Wskazuje na konieczność odkrywania pozytywnych wartości w sytuacjach uznawanych powszechnie za nieprzyjemne: szarości, cierpieniu czy przemijaniu. Smutek chwili zawsze zawiera cząstkę idealnego piękna, nawet jeżeli czasem trudno ją dostrzec. Pokora i dystans powinny jednak uczestniczyć także w momentach radosnych[15].

Ta potrzeba wnikliwej obserwacji i spojrzenia z pewnej - odleglejszej – perspektywy na otaczający świat uwidacznia się nie tylko w ustawieniach kamery i statyczności kadru. Wprowadza bowiem do świata Ozu doktrynę mono-no aware. Postawa wyrażająca „patos rzeczy” – zachwyt nad ich pięknem naznaczony zgodą na przemijanie - zakłada akceptację losu. Człowiek powinien odrzucić ambicje i godzić się z tym, co przynosi mu rzeczywistość. Jego wysiłki muszą się natomiast koncentrować na dążeniu do perfekcji w wykonywaniu codziennych obowiązków.

Mono-no aware określa sugestywne zdanie o kolejnym gorącym dniu wypowiedziane przez bohatera Tokijskiej opowieści po śmierci żony, puste tatami przykuwające uwagę podczas odwiedzin sąsiadki, wreszcie historia, którą każdym dziełem opowiada japoński reżyser. Filmy Ozu dojrzewają wraz z nim, dlatego tak wiele mówią na temat artysty, który je stworzył. Stanowią przekaz jego prywatnego doświadczenia zen, pozwalając wniknąć widzowi w duchową naturę twórcy.

Jesienne popołudnie (Sanma no aji, 1962) – ostatni film Yasujiro Ozu – zamyka obraz wyludnionego domu bohatera. Wyzierająca z osadzonego w półmroku korytarza pustka konfrontuje samotnego wdowca z widmem zmiany. Jego córka już nigdy nie wbiegnie radośnie po schodach, podobnie jak nie stanie więcej za kamerą świadomy śmiertelnej choroby mistrz kinowego zen. Dzieło życia zostało ukończone.

Katarzyna Szpot

Przypisy:
1 Postulat ten realizowany jest m.in. poprzez metodę tzw. koanów.
2 Zob. R. Syska, Z pozycji kwiatu lotosu, Didaskalia 2003, nr 57, s. 85.
3 Tamże.
4 A. Kozyra, Japońska filozofia, (w:) Powszechna Encyklopedia Filozofii. Tom V: Ir-Ko, pod red. A. Maryniarczyka, Lublin 2004, s. 257a.
5 Zob. B. Szymańska, Buddyzm w Japonii, (w:) Filozofia Wschodu, pod. red. B. Szymańskiej, Kraków 2001, s. 276.
6 Zob. L. Micciche, A propos Yasujiro Ozu, Film na świecie 1984, nr 301-302, s. 16.
7 Zob. R. Syska, Z pozycji kwiatu…, s. 85.
8 Tamże.
9 D. Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton University Press 1994, s. 5.
10 Kamera nie zawsze znajdowała się na stałej wysokości 90 cm, ale zmieniała swoje położenie w zależności od ruchu obiektów w kadrze (zob. K. Loska, Poetyka filmu japońskiego, Kraków 2009, s. 208-209).
11 R. Syska, Z pozycji kwiatu…, s. 86.
12 D. T. Suzuki, Zen and Japanese Culture, Princeton University Press 1973, s. 257-258.
13 R. Syska, Z pozycji kwiatu…, s. 86.
14 B. Cichy, Zen a sztuka, Hybris 2009, nr 8, s. 63.
15 Zob. R. Syska, Z pozycji kwiatu…, s. 85.