O tożsamości opowiadań Harukiego Murakamiego

Opowiadania są drogowskazami do mojego serca
i sprawia mi jako pisarzowi radość, że dzięki nim
potrafię podzielić się z czytelnikiem swoimi
osobistymi uczuciami.

Haruki Murakami, Ślepa wierzba i śpiąca kobieta

„Lekcja od Akutagawy wiąże się z tym, w jaki sposób istniejemy w dwóch kulturach: zachodniej i japońskiej. Świadomie >>współczesny<< Akutagawa z wielkim bólem i trudem dochodził do swojej tożsamości pisarza i człowieka pośrodku ścierających się kultur [...]. Dla nas, żyjących dziś, trudno o bardziej aktualny problem [...], wciąż nasza sytuacja jest podobna: znajdujemy się pomiędzy tym, co zachodnie, i tym, co japońskie”[2]. Przywołana kwestia, funkcjonująca jako fragment przedmowy napisanej przez Harukiego Murakamiego do jednego z tomów opowiadań wybitnego prozatora, Ryunosuke Akutagawy, podejmuje istotny aspekt rozważań nad statusem współczesnej literatury japońskiej. Nawiązuje również do popularnego spojrzenia na twórczość kompozytora muzyki słów, jak zwykło się określać Murakamiego. W kraju, w którym autorowi przypisuje się autorytet społecznego sensei, problem konstruowania tożsamości narodowej za pośrednictwem tekstów literackich wyrasta bowiem na kwestię kluczową.

Podstawowym zarzutem stawianym prozie Murakamiego jest, paradoksalnie, uniwersalny kulturowo charakter jego utworów[3]. Postacie zaludniające światy japońskiego pisarza zasłuchują się w klasycznych wykonaniach jazzu z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, rozprawiają o dramatach bohaterów z rosyjskich powieści, palą amerykańskie papierosy, a w samotne wieczory medytują przy butelce whisky i talerzu spaghetti. Ich historie, odkrywane w kuluarach wielkomiejskiego życia – pełne rozczarowania urokami konsumpcji, osobistego i zawodowego marazmu oraz uniwersalnych dylematów wewnętrznych – równie dobrze mogłyby zdarzyć się w Nowym Jorku, Paryżu albo w cieniu innej zachodniej metropolii. Wskutek tego pojedyncze – namacalne – elementy kojarzone z Krajem Kwitnącej Wiśni, jak uwikłanie w sztywny system norm i ról społecznych, kanashibari czy podporządkowanie indywidualizmu grupie, pozornie odgrywają rolę pustej figury lokalizującej miejsce akcji. Murakami problematyzuje jednak takie odczytania. Uzupełnia bowiem te zewnętrzne przejawy braku przynależności kulturowej delikatnymi wtrąceniami odnoszącymi się do kluczowych faktów z najnowszej historii Japonii (m. in. haniebnego przypadku mandżurskiego w utworze A Slow Boat to China z 1980 r. lub antymilitarnych manifestacji studenckich np. w opowiadaniu Robaczek świętojański z 1983 r.). Kreślony w pewnym sensie w zawieszeniu obraz bliski jedynie dalekowschodniemu doświadczeniu konstruuje przekonującą wizję japońskiego społeczeństwa lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – pierwszej powojennej generacji, zmagającej się z koszmarami wojen, rozczarowanej upadkiem studenckich ideałów i wypalonej industrialnym szaleństwem.

„Japońskość” przejawia się również w strukturze formalnej tekstów Murakamiego. Jak trafnie zauważył Piotr Kofta, wyraża się ona choćby w sposobie konstruowania narracji poszczególnych dzieł[4]. W przeciwieństwie do zachodniego, liniowego stylu opowiadania, podporządkowanego kolejnym etapom realizowanego przez bohatera celu, dalekowschodni model narracyjny, obecny również w prozie Murakamiego, przypomina wywołane wpadającym do wody kamieniem kręgi rozchodzące się po tafli jeziora. Implikuje tym samym inny sposób budowania napięcia i znaczeń w obrębie tekstu. Wskazany zabieg jest charakterystyczny m. in. dla utworów realizujących schemat opowieści grozy, tworzących tom Zniknięcie słonia (1993).

Krótkie formy wchodzące w skład przywołanego zbioru wprowadzają jeszcze jeden kontekst nawiązujący do japońskiej tradycji w prozie Murakamiego – udział elementów zaczerpniętych z opowieści ludowych i mitologii Kraju Kwitnącej Wiśni. Należą do nich przede wszystkim wspominane obrazy grozy, obecne m. in. w utworze Zielony zwierz (1991), odsłaniającym niszczące skutki drzemiącego w ludziach okrucieństwa, czy w opowiadaniu Tańczący karzeł (1984), przywołującym obraz walki ze złem rozgrywanej wewnątrz umysłu, a także jednorożce w metafizycznej Opowieści u ubogiej krewnej (1980). Najpełniej elementy japońskiej mitologii wybrzmiewają jednak w opowieści Pan Żaba ratuje Tokio (1999), stanowiącej interesującą trawestację klasycznej wschodniej legendy o trzęsieniu ziemi.

„Japońskość” stanowi również istotny element filozofii, która legła u podstaw projektu światopoglądowego, wplatanego przez Murakamiego w tkankę tekstu literackiego. Mimo że pisarz konsekwentnie odcina się od rodzinnych wpływów filozoficzno-religijnych[5], w sygnowanej jego nazwiskiem prozie nie brakuje odwołań do tradycji zen[6], promującej praktykę medytacji (zazen) i pozarozumowe pojmowanie rzeczywistości. Występują one już na płaszczyźnie określającej tematykę opowiadań. Kluczowym zagadnieniem podejmowanym przez Murakamiego jest bowiem szeroko rozumiany proces nadawania sensu i utrwalania równowagi, a także koegzystencja dwóch porządków: zewnętrznego świata postrzeganej zmysłowo rzeczywistości oraz wewnętrznego świata nieświadomości, przesądzającego o tym, kim dany człowiek w istocie jest. Mimo że wewnętrzny świat funkcjonuje poza naukowym wyjaśnieniem, elementy konstruującej go urwanej narracji niekiedy przenikają do zewnętrznej rzeczywistości, determinując bohaterów do symbolicznego poszukiwania. Emanację tych podświadomych obrazów stanowi u Murakamiego owo Niesamowite, które nie tylko narusza dotychczasowy porządek, ale ujawnia także pustkę w życiu protagonistów.

W tej obsesyjnie eksplorowanej przez japońskiego pisarza tematyce pobrzmiewają zwłaszcza echa filozofii rinzai, odrzucającej naukowe poznanie i upatrującej szansy na dostąpienie satori w akcie nieustannie podejmowanego wnikliwego badania samego siebie. Zyskane w ten sposób oświecenie oznacza odkrycie sensu życia, owo nowe spojrzenie na rzeczywistość i swoje w niej miejsce. Równocześnie jest to stan niepojmowalny dla rozumu, skutkiem czego osoba, która jeszcze nie dostąpiła satori, nie wie, czym ono tak naprawdę jest. „Ale jeśli to zobaczę, pewnie od razu poznam, że to to. Tak, to tego właśnie szukałem, pomyślę sobie. Czy to będzie parasol, drzwi czy pączek” – stwierdza bohater opowiadania Gdzieś, gdzie może uda się to znaleźć (2005). Na gruncie twórczości Murakamiego tekst ten ukazuje proces dążenia do oświecenia w sposób najbardziej dosłowny. Przedstawia historię podstarzałego kawalera, parającego się odnajdywaniem zaginionych w tajemniczych okolicznościach ludzi. Sens podejmowanych pro bono poszukiwań tkwi nie tylko w namacalnej - społecznej - użyteczności tych działań. Intensywne zagłębianie się w cudze światy stawia bowiem przed bohaterem kolejne możliwości poznania samego siebie, stopniowe „oswajanie nieufnego zwierzęcia”. Boku[7], pod pretekstem znikania w „ruchomych piaskach czasu”, medytuje na korytarzowej kanapie, wsłuchuje się w filozoficzne dysputy o związkach myślenia z wodą, a nawet dotyka tajemnicy zenistycznego koanu o słowach. Fakt, że zlecenie odnalezienia maklera giełdowego jest dla niego tylko jednym z kroków ku nieuchwytnemu rozumowo oświeceniu, potwierdza także zakończenie opowiadania: „Prawdopodobnie będę dalej gdzieś szukał czegoś w kształcie drzwi, parasola, pączka czy słonia. Gdzieś, gdzie może uda się to znaleźć”.

Zaakcentowane w przywołanym opowiadaniu poszukiwanie sensu poprzez wnikanie w świat wewnętrzny, choć wygrywane niekiedy bardziej subtelnie, determinuje także poczynania postaci z innych tekstów Murakamiego. Dla protagonisty opowiadania Ptak nakręcacz i wtorkowe kobiety (1986) pretekstem do rozmyślań nad rozsypującym się prywatnym światem staje się tajemnicze zniknięcie kota. W przypadku bohaterów zbioru Wszystkie boże dzieci tańczą (1999) potrzeba odkrycia sensu – tego niepokojącego „Nieokreślonego”, którego brakuje w ich życiu – wynika natomiast z poczucia wewnętrznej pustki, katalizowanego obrazami rzeczywistego trzęsienia ziemi w rejonie Kobe w 1995 roku.

Namacalnym w przestrzeni dzieła obrazem wikłania się we własną świadomość w celu dostąpienia oświecenia jest również przewijający się w wielu tekstach Murakamiego motyw studni. Niekiedy przybiera on postać fizycznego zejścia w głąb ziemi i kontemplacji w ciemności, jak ma to miejsce w powieści Kronika ptaka nakręcacza (1995). Częściej stanowi jednak metaforę, którą posługuje się bohater, by opisać swoją sytuację. Niewierna żona z opowiadania Samolot albo o tym, że mówił do siebie, jakby recytował wiersze (1989) stwierdza np.: „Myślę, że serce przypomina głęboką studnię. Nikt nie wie, co jest na dnie. Można tylko sobie wyobrażać na podstawie tego, co czasem wypływa na powierzchnię”. Kobieta akcentuje w ten sposób nie tylko symbolikę świadomości, zdaje bowiem sprawę także z przenikania Niesamowitego do świata dostępnego poznaniu zmysłowemu.

W kontekście badania opowiadań Murakamiego pod kątem przejawów „japońskości” należy również pamiętać, że zgodnie z filozofią rinzai dostąpienie satori oznacza osiągnięcie nirvany (raju) w życiu doczesnym. Mimo że „oświecony” nadal funkcjonuje w dostępnej zmysłowemu poznaniu rzeczywistości, wskutek przemiany wewnętrznej nie jest już tym samym człowiekiem. W innych kategoriach postrzega świat. Doświadczenie to jest charakterystyczne również dla bohaterów zamieszkujących światy japońskiego pisarza. W wyniku serii zniknięć i przejścia „na drugą stronę” w poszukiwaniu kochanki przemianie przy dźwiękach motywu z Greka Zorby ulega protagonista opowiadania Koty ludojady (1991). Odmieniony ze spotkania z Niesamowitym wychodzi również bohater Opowieści o ubogiej krewnej. Mimo że przyczepiona do pleców Boku postać znika równie nagle, jak się pojawiła, mężczyzna nie potrafi już określić siebie sprzed nawiedzenia: „Wróciłem do pierwotnego siebie. Lecz nie byłem pewien, kim był ów pierwotny ja. Czułem, jakby to był ktoś inny, tylko podobny do pierwotnego mnie”.

Filozofia rinzai uzupełnia również przywołany już w ramach tego artykułu dalekowschodni model narracji dzieł Murakamiego. Postulując oderwanie od porządku logicznego, ujawnia się choćby we fragmentarycznej konstrukcji poszczególnych tekstów, charakterystycznej także dla tradycyjnej japońskiej literatury w ogóle. W początkowym etapie twórczości tendencja ta wynikała z konieczności dzielenia przez autora czasu pomiędzy pracę i uprawiane w wolnym czasie pisarstwo. Skutkiem tego Murakami zmuszony był rozwijać teksty w krótkich akapitach, co miało istotny wpływ na zaburzoną spójność dzieł. Mimo zmiany sytuacji zawodowej pisarza pewien stopień fragmentaryczności narracji na stałe zagościł wśród konstytutywnych elementów budujących jego artystyczną wizję. Z tej racji wątki niekiedy funkcjonują w oderwaniu od siebie, bądź są porzucane bez rozwiązania, nowe postacie pojawiają się bez fabularnego umotywowania, by następnie zniknąć w najmniej oczekiwanym momencie, kluczowe pytania pozostają bez odpowiedzi... Brak spójności zaznacza się także w niektórych dialogach. Pewne kwestie wypowiadane przez bohaterów pozostają pozornie bez związku z poprzednimi wypowiedziami. Prowadząc rozmowy ponad sensem logicznym, postacie przenoszą tym samym punkt porozumienia z płaszczyzny języka na płaszczyznę duchową. Wypełnia to kolejny postulat charakterystyczny dla szkoły rinzai – tworzenie znaczeń ponad systemem słowa, czyniące podstawową komunikację między umysłami.

Murakami wprowadza do kreowanych przez siebie światów także elementy innej zenistycznej recepty na poznanie siebie – zyskania oświecenia przez dążenie do perfekcji przy wypełnianiu codziennych obowiązków. Kierowany dyscypliną człowiek zen stara się doprowadzić wykonywaną przez siebie pracę, bez względu na jej charakter, do artystycznej doskonałości[8]. Jednocześnie, godzi się z losem, który został mu przypisany, odkrywając szansę na spełnienie w zwyczajności. Sugestywnym przykładem, noszącym znamię wskazanej filozofii, jest m. in. opowiadanie Ostatni trawnik popołudnia (1982). Boku wraca w nim do wspomnień z czasów studenckich, kiedy dorabiał w firmie ogrodniczej. Mimo szarej barwy obowiązków bohater czerpie z wypełniania ich niezwykłą satysfakcję. Przez niespotykaną staranność, wykazywaną przy tak prozaicznych czynnościach, jak koszenie trawników, zyskuje nie tylko renomę rzetelnego i poszukiwanego pracownika. Dzięki pracy znajduje również pretekst do zastanowienia się nad własnym życiem po stracie dziewczyny i podjęcia próby określenia na nowo swego miejsca w świecie.

Mimo zainteresowania nawiązującym do dalekowschodniej refleksji nad cyklicznością zjawiskiem deja vu twórczość Murakamiego zrywa z kluczowym dla zenistycznej szkoły soto podejściem do czasu jako tożsamego z bytem. Zgodnie z nim każdy autonomiczny moment czasowy ma charakter absolutnego „teraz” (nikon)[9], skutkiem czego przeszłość i przyszłość nie istnieje. Są one wyłącznie funkcją języka. Japoński pisarz niemal w każdym utworze podkreśla natomiast znaczenie pamięci, wspomnień i historii dla określania przez Boku własnego miejsca w świecie, co dodatkowo uautentycznia skłonność autora do wykorzystania narracji pierwszoosobowej. Postacie opowiadań często wracają myślą do czasów młodości (zazwyczaj studenckich[10]). Odkopując warstwy wspomnień, odnajdują w nich np. wskazówki niezbędne do rozwiązania spotykających ich w dalszym życiu trudności lub wyjaśnienia sytuacji, w jakiej się znaleźli. Pośrednio, uzyskują także informacje pozwalające im określić swoje miejsce w społeczeństwie. Przykładu dostarczają tu wspomniane wcześniej odwołania do wydarzeń z historii Japonii, np. strajków studenckich mających miejsce pod koniec lat sześćdziesiątych.

Echa tej filozofii pobrzmiewają jednak w warstwie strukturalnej dzieł Murakamiego, nawiązującej do cyklicznego charakteru czasu. W formę koła wpisane zostają zarówno kreacje postaci w niektórych utworach, jak i podejmowane przez pisarza wątki. W pierwszym przypadku Murakami testuje różne wersje wydarzeń w życiu tych samych bohaterów. Protagonista opowiadania Tony Takitani (1990)[11] jest samotnym ilustratorem po Akademii Sztuk Pięknych, który wikła się w miłość podczas wykonywania zawodowych obowiązków. W utworze Koty Ludojady rysownik również nawiązuje romans w pracy, lecz nie czyni tego, będąc, jak poprzednio, w stanie wolnym, ale w małżeństwie, co przekreśla trwały związek. Najbardziej sugestywnym przykładem omawianej strategii jest jednak relacja narracyjna określająca postać Boku zatrudnionego w fabryce urządzeń elektrycznych oraz tajemniczego Noboru Watanabe. Jedynym utworem łączącym ich losy jest opowiadanie Sprawa rodzinna (1985), odsłaniające kulisy konfliktu reprezentowanych przez mężczyzn skrajnych osobowości. Boku, pewny siebie kawaler, nie stroniący od uroków życia i spełnienia w luźnych związkach, nie potrafi zaakceptować zwyczajności i życiowego zagubienia narzeczonego siostry. W opowiadaniu TV People (1989)[12] bohater traci jednak animusz, przyjmując rolę amatora domowego zacisza i poukładanego pracownika. Sugestywna przemiana dotyka również Noboru. Pomocny informatyk ze Sprawy... i tajemniczy staruszek ze Zniknięcia słonia (1985) zostaje skonfrontowany z postacią demonicznego, jak się okaże w Kronice..., brata, naznaczającego cieniem własnego imienia kota z Ptaka nakręcacza.... Reprezentacja odmiennych osobowości w ramach projektu jednego bohatera stanowi nie tylko interesujący eksperyment formalny, zapraszający do tropienia nowych znaczeń. Poprzez prezentację tak skrajnych wcieleń postaci jeszcze intensywniej wyraża bowiem zagadnienie cykliczności ludzkiej egzystencji.

Drugi przypadek dotyczy przenikania się opowieści na gruncie fabularnym. Wątki, które w danym tekście zostały jedynie zasygnalizowane, rozwijane są w kolejnym, stając się podstawą prezentowanej historii. Pierwszoplanowi bohaterowie w jednych utworach odgrywają, po nieznacznych modyfikacjach, drugoplanową rolę w innych, wzajemnie wzbogacając swoje wizerunki. Tendencja ta jest szczególnie widoczna w pierwszych powieściach Murakamiego, stanowiących w pewnym sensie kontynuację losów Boku i Szczura, jednak znajduje wyraz również w krótkich formach pisarza. Przykładu dostarcza choćby opowiadanie Ciasteczka z miodem (2000), które ukazuje proces odzyskiwania ukochanej, utraconej przez bohatera w wyniku małżeństwa kobiety z jego najlepszym przyjacielem. Uzupełniana retrospekcją z młodości Jumpeya opowieść łączy dwa kluczowe dla niego okresy: wikłania się przyjaźni w głębsze uczucie oraz odbudowywania trwałych relacji z Sayoko po jej rozwodzie z Takatsukim. Opowiadanie Kamień w kształcie nerki, który co dzień jest gdzie indziej (2005) wraca natomiast do wydarzeń, które miały miejsce w życiu osobistym Jumpeya pomiędzy okresem studiów a rozpadem małżeństwa przyjaciół, pogłębiając motywację postaci wnikliwym studium przyczyn dotychczasowego niespełnienia. Inną postacią odnajdującą się na kartach różnych tekstów Murakamiego jest Boku związany zawodowo z kancelarią prawniczą. W opowiadaniu Ponowny napad na piekarnię (1985) bohater wzmacnia małżeństwo dzięki popełnionemu wspólnie z żoną napadowi na restaurację, by w Ptaku nakręcaczu... dostrzec pierwsze pęknięcia we wznoszonym przez lata rodzinnym monolicie.

Mimo że fizyczne przejawy „japońskości” w utworach Murakamiego, zgodnie z przyjętą strategią narracyjną, odgrywają przede wszystkim rolę szafarzu w uniwersalnym przekazie, obsesyjne powracanie do pewnych charakterystycznych dla myśli dalekowschodniej sposobów rozumienia świata, wątków i motywów zdradza symptomatyczne znaczeniowo uwikłanie twórcy w regionalną kulturę. Wschodnia z ducha atmosfera przenikająca dzieła pisarza łączy tym samym rozważania o naturze jego twórczości z zagadnieniem japońskiej tożsamości narodowej.

Podstawową kategorią budującą narodową tożsamość mieszkańców Kraju Kwitnącej Wiśni jest kryterium bliskości[13]. Wskutek tego przynależność danego przedmiotu nie jest określana przez pryzmat miejsca jego pochodzenia, ale sposobu, w jaki odnosi się on do japońskiej kultury. Wolfgang Welsch przywołuje w tym kontekście sugestywny przykład typowo japońskiej restauracji, umeblowanej niemal wyłącznie sprzętami wyprodukowanymi za granicą. Paradoks opisanej sytuacji wyjaśnia fakt, że „dla Japończyków podział obce - swoje [...] nie odgrywa żadnej roli. Podstawą ich oceny staje się bliskość. Jeżeli coś wpasowuje się dobrze w kulturę Japonii, to jest japońskie”[14]. Tę prawidłowość potwierdza również historia kultury i sztuki omawianego kraju, oferującego dogodne warunki dla twórczego współistnienia różnorodnych modeli filozoficznych i estetycznych. Wskazana tendencja konstytuuje tym samym charakter japońskiej tożsamości jako płynny, podobny do „wody, która sama nie zmienia się, przyjmując formę przeróżnych pojemników”[15].

Podobnie transkulturowo jawi się twórczość Harukiego Murakamiego. Niczym życie szofera z opowiadania Tajlandia (1999), konstruowana z otwartości na różnorodność, szacunku dla globalnej sztuki, uniwersalnych dylematów i uroków powszedniości, ale na wskroś japońska z ducha, uosabia postawę pluralistyczną w podejściu do odbiorcy, skutkiem czego staje się bliska czytelnikowi zamieszkującemu różne rejony świata. Niemal naturalnie się do niego odnosi, pozwalając upatrywać w tym „delikatnym”[16] pisaniu zachęty do ponownego określenia własnego miejsca w świecie. 

Katarzyna Szpot

Przypisy:

1 Tytuł stanowi nawiązanie do hasła międzynarodowej konferencji poświęconej twórczości Harukiego Murakamiego, zorganizowanej  w dniach 25 – 29.03.2006 r. w Tokio, Yamanashi i Kobe. Pełna nazwa tego wydarzenia brzmiała: A Wild Haruki Chase: How the World is Reading and Translating Murakami.
2 H. Murakami, Introduction, [w:] R. Akutagawa, Rashomon and Seventeen Other Stories, Londyn - Nowy Jork 2006, s. XXXIII-XXXIV; za: J. Rubin, Haruki Murakami i muzyka słów, Warszawa 2008, s. 329.
3 Por. Look na Book: Murakami jak Beatlesi, http://www.polskieradio.pl/10/216/Artykul/740390/ [data dostępu:19.02.2014 r.]; S. Hegarty, Haruki Murakami: How a Japanese writer conquered the world, http://www.bbc.co.uk/news/magazine-15316678 [data dostępu:19.02.2014 r.].
4 Czy Murakami mówi coś prawdziwego o ludziach?, http://www.polskieradio.pl/8/195/Artykul/824540/ [data dostępu: 19.02.2014 r.].
5 Dziadek i ojciec Murakamiego sprawowali funkcje buddyjskich kapłanów.
6 Jap. „milcząca kontemplacja”.
7 Określenie definiujące pierwszoosobowego narratora w prozie japońskiej, wypromowane przez tłumacza Jaya Rubina; zob.  J. Rubin, Haruki Murakami..., s. 46-47.
8 I. Dembowski, Zen – klucz do japońskiej duszy, "Film na Świecie" 1984, nr 301 - 302, s. 37.
9 A. Kozyra, Japońska filozofia, [w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii. Tom V: Ir-Ko, pod red. A. Maryniarczyka, Lublin 2004, s. 257a.
10 Ta tendencja, podobnie jak wiele innych faktów budujących wizerunki postaci konstruowanych przez Murakamiego, ma uzasadnienie autobiograficzne. Okres studiów pisarza na uniwersytecie Waseda zbiegł się z gwałtownymi protestami studenckimi w Japonii.
11 Postać ta zostaje również przywołana w Kronice..., podczas opowieści o sąsiadach Toru Okady.
12 Odpowiadanie to posłużyło za inspirującą bazę dla trylogii Murakamiego, pt.: 1Q84 (2009).
13 Zob. W. Welsch, Tożsamość w epoce globalizacji – perspektywa transkulturowa, [w:] Estetyka transkulturowa, pod red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 2005, s. 41-42.
14 Tamże, s. 42.
15 R. Hashi, Kire – Das 'Schone' in Japan. Philosophisch-astetische Reflexionen zu Geschichte und Modern, Cologne 1994, s. 32; za: W. Welsch, Tożsamość w epoce..., s. 43.
16 Por. tamże.