Terminem „palimpsest” określa się rękopis sporządzony na pergaminie, z którego wywabiono pierwotny tekst. Z upływem czasu oryginalna treść zaczyna jednak przebijać, wskutek czego można ją ponownie odczytać. W znaczeniu przenośnym pojęcie funkcjonuje natomiast jako wypowiedź wieloznaczna, obdarzona wielowarstwową semantyką. Bywa także wykorzystywane w medycynie – na określenie amnezji spowodowanej upojeniem alkoholowym. Do znaczeń kryjących się za tą nazwą nawiązuje również film Konrada Niewolskiego, pt.: Palimpsest (2006).

Utrzymany w poetyce thrillera psychologicznego obraz stanowi zapis śledztwa w sprawie zabójstwa policjanta, które staje się impulsem do zgłębienia mrocznych sekretów otaczających przyjaźń detektywa z ofiarą. Reżyser postanowił złamać linearność narracji i opowiedzieć historię w dwudziestu czterech odsłonach, manipulując porządkami przedstawienia lub stosując inwersję w prezentowaniu zdarzeń. Obrana formuła służy realizacji idei sugerowanych przez tytuł utworu. Nawiązuje również do mechanizmów rządzących pamięcią oraz zagadnienia tzw. wstęgi Möbiusa, wprowadzającego w przestrzeń dzieła refleksję o względnym charakterze rzeczywistości.

Film inicjuje obraz ukrytego w mroku podwórza. Długie, statyczne ujęcie, rejestrowane porzuconą na ziemi kamerą, rozdziera upadek bezimiennego, wprowadzonego w obręb kadru jedynie we fragmencie ciała, gasnącego w czerni pauzy. Ta zwięzła scena sugeruje formę gatunkową utworu. Formuje również podstawowe reguły, jakim podporządkowana jest konstrukcja historii: budowania intrygi na zasadzie zagadki poprzez kontrastowanie filmowych rzeczywistości oraz wykorzystanie opuszczeń przyczyny i czasoprzestrzeni, estetykę planów bliskich znajdującą odzwierciedlenie także w sposobie dostarczania informacji o świecie przedstawionym czy kreowania nastroju tajemnicy za pomocą pozornie nieumotywowanych wydarzeń, efektów wizualnych i niepokojącej, opartej na sonoryzmach muzyki. Podobną funkcję pełni utrzymana w ciemnym kluczu, ilustracyjna prezentacja napisów, następująca po tytule filmu, wprowadzonym w sposób przypominający objawianie się pierwotnej treści palimpsestu. Za pomocą zdjęć nakładanych, ukazujących stół montażowy i przeplatające się ze sobą klisze fotograficzne, włącza ponadto w przestrzeń dzieła motyw pamięci i reguł organizujących jej pracę w warunkach amnezji: nielinearność, konfabulację, fragmentaryzację i wybiórczość przywoływanych wspomnień, konstruowanych ze strzępków obrazów i dźwięków, połączonych intymnym doświadczeniem odbioru.

Kolejne obrazy ekspozycji budowane są na zasadzie wizualnych związków z poprzednimi. Zamykające prezentację napisów, rejestrowane z góry zdjęcie twarzy mężczyzny zostaje zestawione z prowadzonym od dołu ujęciem innego, myjącego się nad umywalką. Bazująca na przejściowym opuszczeniu przyczyny i czasoprzestrzeni scena jego utopienia przez nieznanego sprawcę, nawiązująca w sensie dramaturgicznym i formalnym do wydarzenia otwierającego film, przechodzi następnie w lustrzany obraz człowieka z fotografii, wynurzającego głowę z wody. Sugestia dotycząca zależności między postaciami i faktami tajemniczych śmierci ulega wyjaśnieniu podczas sekcji zwłok oraz spotkania z szefem policji. Pierwsza ze scen zdradza achronologiczny porządek przedstawienia zabójstwa, wskazuje też na relację ofiary z mężczyzną ze zdjęcia. Druga, stanowiąca zawiązanie akcji, konstytuuje status Marka (Andrzej Chyra) jako detektywa skierowanego do prowadzenia śledztwa budującego wątek główny (wykrycia przyczyn zbrodni i mordercy) oraz protagonisty filmu. Wprowadza dodatkowo informację o przyjaźni łączącej bohatera z zamordowanym policjantem, Maciejem Hajdziakiem (Tomasz Sapryk). Swoistym refrenem dla wydarzeń staje się ponownie scena nad umywalką oraz podjęta przez Marka nieudana próba kontaktu z tajemniczym abonentem. Mimo że te osobliwe epizody nie posuwają akcji do przodu (nie determinuje ich rozwój wypadków śledztwa), są powtarzane w różnych odsłonach w wybranych sekwencjach dzieła. Motywację opuszczeń dotyczących tych redundancyjnych elementów odsłania dopiero finał filmu.

Trwałe i przejściowe pominięcia informacji, dotyczące np. statusu wydarzenia, znacznie ograniczają komunikatywność utworu. Strategia zagadki realizowana jest dodatkowo za pomocą środków formalnych. Przykład stanowi wspomniana scena z szefem, rozgrywana, początkowo, z niejasnych powodów na opuszczonym parkingu. Sposób kadrowania w ramach ujęcia otwierającego, mimo zastosowania planu ogólnego, zdradza obecność osoby trzeciej. Ponadto, ścieżka dźwiękowa spotkania nachodzi na wcześniejszą scenę. Rozwiązania te, funkcjonujące jako stały składnik konstrukcji sekwencji dotyczących śledztwa, ewokują spekulacje na temat rzeczywistego statusu diegezy.

Niski poziom komunikatywności potwierdzają kolejne odsłony śledztwa. Podczas przeszukania w mieszkaniu Hajdziaka protagonista znajduje zdjęcie, referujące fragment przeszłości. Ujęcie z punktu widzenia odsłania postać zagadkowej blondynki w otoczeniu przyjaciół. Subiektywizacja percepcyjna towarzyszy też aktowi zasłonięcia obrazu Maćka, który zdradza więź łączącą bohatera z kobietą, ewokuje ponadto kolejny sekret stojący na drodze do rozwiązania zagadki zabójstwa. Punktem zwrotnym w tych dążeniach staje się przesłuchanie w barze, rzucające cień podejrzeń na przebywającego w tworkowskim szpitalu psychiatrycznym „Malinę”, który jako ostatni pił alkohol z inspektorem. Na dźwięk dzwonka przy kracie kliniki Marek doznaje niepokojącego deja vu. Dynamiczna, kontrastująca z kolorystyką sceny wizja, wprowadzana w przebitce, przedstawia sanitariusza, który chwilę później zjawia się przy wejściu, nie rozpoznając jednak bohatera. Subiektywnie motywowana, umożliwia dostęp do myśli protagonisty. Jednocześnie komplikuje status filmowej przestrzeni, wzbudzając kolejne spekulacje dotyczące przeszłości Marka. Podobne wrażenie wywołują czarne pauzy pomiędzy odsłonami. Funkcjonują niczym impulsy świadomościowe, które wytwarzają kolejne wizje przybliżające do rozwiązania zagadki.

Po rozmowie z lekarką (zdradzającej cechy percepcji z punktu widzenia postaci) Marek wraz z partnerem, Marmielewskim (Robert Gonera), odwiedza „Malinę”. Przesłuchanie pogrążonego w konwulsjach alkoholika odkrywa następnego podejrzanego, Burego. Nastrój klaustrofobicznego osaczenia przenikającego scenę wzmacnia akcentowany w przestrzeni aparat telefoniczny, taki sam, jakiego wcześniej używał protagonista. Po wymianie zdań między partnerami, bazującej tym razem na słownych opuszczeniach, kamera dostrzega Marka obok windy, w której nagle gaśnie światło. Zamykana ujęciem ręki bohatera dzwoniącego do drzwi scena płynnie przechodzi w podobne, otwierające sen o ożyciu Maćka podczas sekcji zwłok. Marzenie senne stanowi kolejną formę dostępu do wnętrza postaci, naruszając integralność przedstawianych wydarzeń. Sposób jego wprowadzenia wywołuje jednocześnie domniemanie o płynnym charakterze filmowej rzeczywistości. Doznanie to wzmacniają następne sny, pojawiające się po obławie na Burego. Pierwszy z nich przedstawia akt seksualny z udziałem trojga bohaterów ze zdjęcia. Drugi otwiera, podobnie jak scenę po wcześniejszym śnie, przebudzenie Marka, co sugeruje, że jest już rozgrywana w przestrzeni realnej. Pierwotne wrażenie burzy jednak postać ożywionego Maćka, wylewającego alkohol do umywalki. Rozwiązanie to buduje nowy poziom rzeczywistości, którym jest sen w ramach marzenia sennego. Dodatkowo, w przeciwieństwie do wizji sekcji, percypowanej z punktu widzenia postaci, w tym przypadku bohater uczestniczy w sennej przestrzeni jako osoba trzecia, co uwiarygodnia efekt manipulacji horyzontem poinformowania.

Kolejna sekwencja drugiego aktu obejmuje przesłuchania świadków, prowadzone po odkryciu alibi gangstera. Od człowieka, który znalazł ciało policjanta, śledczy dowiadują się o tajemniczym sąsiedzie, mogącym rzucić nowe światło na sprawę. Podczas oczekiwania na drugiego zeznającego ma miejsce następna sytuacja dekonstruująca iluzję rzeczywistości. Dochodzi tu bowiem do efektu przypominającego zacięcie taśmy w projektorze, w wyniku którego Marek na chwilę zmienia krzesło, wchodząc w rolę przesłuchiwanego. Tym samym po raz kolejny zasugerowany zostaje ścisły związek protagonisty z zabitym przyjacielem. Podwyższony stopień rozbicia „wrażenia prawdy” wynika też ze wspomnianego już redukowania komunikatywności. Ograniczony zakres informacji dostępnych widzowi i ich rozproszenie sprawiają, że pewne zachowania, dialogi i decyzje postaci wydają się nienaturalne. Potwierdza to przebieg przesłuchania kobiety z fotografii (Magdalena Cielecka). Odpowiedzi byłej partnerki Maćka są naznaczone sztucznością, niekiedy dotykają sensu pytania jedynie pozornie. Sytuacja zdradza ponadto silne zaangażowanie emocjonalne bohaterów, wskazujące na melodramatyczny wątek utworu.

Następny etap śledztwa stanowi wizyta u tajemniczego sąsiada. Podporządkowana strategii przejściowych opuszczeń i grze słów sytuacja nie odsłania konkretnych tropów w sprawie zabójstwa. Wskazuje jednak, że dziwny mężczyzna kojarzy twarz Marka. Nie chcąc zdradzić szczegółów przed partnerem policjanta, przyjmuje od niego wizytówkę celem późniejszego nawiązania kontaktu. Nastrój zagadki potęguje odkrycie tajemniczej ciemni pełnej kłębiących się fotografii, która przypomina pomieszczenie odkrywane w napisach.

Redundancyjny charakter kolejnej sceny uzupełniają istotne modyfikacje. Tym razem światło gaśnie w korytarzu. Dodatkowo, klatka schodowa, mimo iż wygląda tak samo jak poprzednio, nie prowadzi teraz do domu Marka, ale Maćka (również mieszkania wykazują cechy podobieństwa). Płynny status rzeczywistości wzmacnia kolejna wizja, łącząca doświadczane z perspektywy subiektywnej obrazy ze szpitala z postacią Hajdziaka, efekt zacięcia taśmy i powtórzenia ujęcia tatuażu, a także znaleziona w umywalce (już w realnej przestrzeni) nakrętka, przywołująca ostatni sen bohatera. Dodatkowo, podkreśleniu ulega tajemniczy związek protagonisty ze sprawą. Potwierdza go wsunięta pod drzwi fotografia, przedstawiająca mężczyznę siłującego się na rękę z ofiarą na krótko przed zabójstwem.

Wizje powracają po tajemniczym napadzie na protagonistę, dokonanym przez dwóch gangsterów w jego mieszkaniu. Tym razem nie dotyczą wyłącznie przeszłych wydarzeń. Jedna z nich stanowi bowiem prospekcję samobójczej śmierci jednego z napastników. Następnie wizje płynnie przechodzą w sen o kobiecie za szybą, rozgrywający się w tej samej, choć opustoszałej, przestrzeni szpitalnej. Status prospekcji potwierdza informacja uzyskana przez Marka po przebudzenia ze śpiączki. Podobny akt ma miejsce po przesłuchaniu Burego. Poprzedzona kolejną zmodyfikowaną sytuacją z windą scena miłosna z udziałem protagonisty i Hanny, stanowiąca chwyt retardacyjny, zostaje skontrastowana z futurospekcją narkotycznego amoku doświadczanego przez gangstera, przywoływaną w serii przebitek.

Komplikacje dotyczące statusu prezentowanych zdarzeń i filmowej rzeczywistości wprowadza również spotkanie z informatorem. Dochodzi do niego po nieudanej reanimacji Burego, podczas której mafiozo w pewnym sensie sugeruje udział protagonisty w zabójstwie przyjaciela. Będący na usługach policjantów mężczyzna zdradza, że zmarli bandyci podlegają Hajdziakowi. Rodzi to domniemanie, że zleceniodawcą napadu na Marka jest, paradoksalnie, martwy człowiek. Osaczony natłokiem tajemniczych zdarzeń bohater postanawia oddać sprawę. Po serii sytuacji o niejasnym (w ramach pierwszej lektury filmu) statusie, zanalizowanych w dalszej części wywodu, ostatecznie mu się to udaje.

Wydarzenia tworzące ostatnią sekwencję konstytuują trzeci akt filmu, znajdujący kulminację w przebudzeniu bohatera. Wskazują równocześnie na podporządkowanie konstrukcji dramaturgicznej tzw. final plot twist. W wyniku obranej formuły, manipulującej horyzontem poinformowania, zmianie ulega zarówno status filmowej rzeczywistości, jak i samych bohaterów. Zakończenie demaskuje bowiem niewiarygodność narratora, cierpiącego na produktywną patologię. Okazuje się, że zdarzenia dotyczące zabójstwa i prowadzonego w tej sprawie śledztwa są w istocie wytworem wyobraźni protagonisty, przebywającego w szpitalu psychiatrycznym z powodu amnezji powstałej wskutek upojenia alkoholowego. Cierpiący na tzw. zespół Korsakowa bohater wykreował w umyśle alternatywną rzeczywistość - swoistą retrospekcję skrawków przeszłości, zbudowaną wprawdzie na szkielecie z prawdziwych wspomnień i obserwacji, ale uzupełnioną konfabulacjami dotyczącymi przeżywanych wydarzeń i statusu znajomych osób. Jedyną sekwencję, która nie rozgrywa się w jego świadomości, tworzą ostatnie sceny filmu, przedstawiające przybycie Hanny do szpitala, kolegium lekarskie, próbę nawiązania przez kobietę kontaktu z mężem oraz ujęcie nad umywalką. Dodatkowo, w ramach stworzonej przestrzeni osobowość protagonisty uległa podzieleniu na osoby Marka i Maćka. Miarą konfliktu staje się tym samym walka z samym sobą. W scenie zanurzenia głowy w wodzie w pierwszych minutach filmu, mającej, paradoksalnie, również realny status, postać reprezentująca urojoną tożsamość (Chyra) symbolicznie wypiera z rzeczywistości prawdziwą (Sapryka), obarczoną nałogiem, i przejmuje władzę nad umysłem, wikłając percepcję bohatera w intrygę konstruowaną w wymiarze alternatywnym.

Mimo że perypetie dotyczące śledztwa rozgrywają się wyłącznie w świadomości protagonisty, zgodnie z symptomami budującymi zespół Korsakowa są kreowane w oparciu o materiał z realnej przestrzeni. Świat urojony zaludniają zatem osoby znane bohaterowi z fizycznie doświadczanej rzeczywistości, ale występujące w nowych rolach i schematach relacji. Doktor Nowicki staje się nałogowym alkoholikiem „Maliną”, lekarz opiekujący się Markiem policyjnym partnerem w śledztwie, jeden z pacjentów patologiem... Powracają także znajome przedmioty, jak zdjęcie żony, szpitalny aparat telefoniczny, plama na lustrze (zawieszonym jednak przy innym kranie), korytarze komisariatu czy tworkowska klinika, dialogi natomiast budowane są z fragmentów rozmów zasłyszanych „na zewnątrz”. Realny świat wpisują w alternatywną sferę również niektóre wizje, stanowiące jego dramatyczne refleksy w przestrzeni urojonej. Ponadto, w ramach przedstawianych wydarzeń funkcjonują sceny stanowiące rodzaj połączenia między wymiarami. Należą do nich ujęcia nad umywalką, znajdujące umotywowanie w kontekście wstęgi Möbiusa, sytuacje z windą, a także nieudane próby kontaktu, przeprowadzane za pomocą aparatu telefonicznego.

W wyniku zastosowania chwytów naturalizujących filmową rzeczywistość dopiero w ramach drugiej lektury filmu możliwe staje się również właściwe odczytanie pojawiających się w toku rozwoju fabularnego elementów wskazujących na dysfunkcję protagonisty. Sugestię rozdwojenia jaźni zawiera już scena topienia Hajdziaka. Spadająca kropla mąci wodę, zniekształcając obraz twarzy mężczyzny. O chorobie w toku rozwoju wypadków informuje też m.in. zamiana bohaterów, podwojenie postaci przez lustrzane odbicie, nazwisko jednego z pacjentów, a także sposób odczytania miejsca zabrudzenia, wskazujący na zaburzenia w odbiorze rzeczywistości przez bohatera.

Przedstawione rozwiązania ostatecznie przesądzają o podporządkowaniu sekwencji dotyczących śledztwa narracji zogniskowanej wewnętrznej (ostatnia odsłona prowadzona jest w perspektywie narracji wszechobecnej). Mimo że większość prezentowanych w ich ramach wydarzeń podlega percepcyjnej obiektywizacji, jako wytwór umysłu Marka jest przez niego motywowana. Sugeruje to również obecność bohatera we wszystkich scenach kształtujących wewnętrzną intrygę oraz dostęp do jego myśli i emocji, uzyskiwany dzięki wplatanym w historię wizjom, wspomnieniom i snom. Subiektywny charakter narracji wzmacnia dodatkowo stłumiona ścieżka dźwiękowa, ujęcia z punktu widzenia postaci i sposób jej wprowadzania w przestrzeń kadru, rozpoczynającego się od podkreślenia prywatnej perspektywy w postrzeganiu rzeczywistości.

Subiektywizacja mentalna determinuje ponadto swobodną organizację relacji między niektórymi scenami. Grupowane przez sugestywne pauzy, nawiązują do poetyki marzenia na jawie również wskutek mieszania porządków przedstawienia. Przykładem jest sekwencja rozpoczynająca się od drugiej wizyty u Zygmunta. W wyniku szoku wywołanego fotografiami zgromadzonymi w „pokoju wspomnień” prawdziwej tożsamości Marek pada na podłogę i traci przytomność. Sytuacja ta budzi w jego umyśle dwa przenikające się obrazy, mające jednak źródła na odmiennych poziomach rzeczywistości. Z jednej strony prowadzi do przywołania wspomnienia spotkania z szefem (taki status wydarzenia potwierdza percepcja z punktu widzenia postaci oraz rozbicie na dwie części), podczas którego protagonista przypomina sobie rzeczywiste, choć uzupełnione konfabulacją, wydarzenie ujęcia go przez pracowników szpitala. Z drugiej natomiast, budzi prospekcję wspomnianego aktu zatrzymania, ponieważ krótko przed jego nastąpieniem bohater odzyskuje przytomność po upadku. Dochodzi tu zatem do pomieszania wymiarów. Scena ujęcia funkcjonuje na dwóch poziomach świadomości naraz, jednocześnie w funkcji retrospekcji i prospekcji, mając dodatkowo zapośredniczenie w przeszłych doświadczeniach prawdziwej tożsamości. Względny status sceny potwierdza również sama jej konstrukcja. Mimo że w jej ramach pojawiają się wizje z rzeczywistości szpitalnej, a postacie mają na sobie ubrania noszone przez nie wyłącznie w świecie urojonym, co sugeruje dalsze perypetie policjanta, udział w zatrzymaniu bierze bandyta, który powiesił się na wcześniejszym etapie śledztwa. Ponadto, scena zostaje zamknięta obrazem twarzy Marka, widocznej wcześniej na fotografii otwierającej film, wywoływanej następnie przez Zygmunta podczas spotkania w „pokoju wspomnień”. Ta swoista implozja rzeczywistości złożonej z elementów przynależnych różnym porządkom stanowi nie tylko impuls do „przebudzenia się” bohatera w obu wymiarach. Potwierdza szkatułkową budowę dzieła, nawiązuje równocześnie do refleksji o względnym charakterze filmowej rzeczywistości.

Ostatnie ujęcie, jako odwrócenie sceny utopienia z pierwszych minut filmu wpisujące historię w ramę kompozycyjną, przedstawia zatem wyparcie alter ego ze świadomości przez prawdziwą tożsamość, czyli powrót bohatera do rzeczywistości. Rozważane w kontekście wstęgi Möbiusa sugeruje jednak, że zakończenie utworu stanowi jednocześnie jego początek. Podporządkowuje tym samym opowiadanie narracji kołowej, komplikując relacje czasowe między sjużetem i fabułą. W tym ujęciu obie sceny nad umywalką ulegają spojeniu w jedną. Wydarzenia dotyczące zabójstwa i śledztwa rozgrywają się zatem w umyśle bohatera w momencie zanurzenia głowy w wodzie, organizowane jednak przez strukturę czasową przypisaną wytworzonej rzeczywistości. Potwierdza to m.in. piżama Marka oraz materiał telewizyjny dwukrotnie akcentowany w ostatniej sekwencji filmu, który został następnie wykorzystany jako element fotografii przedstawiającej siłowanie na rękę. W tym ujęciu w doświadczeniu odbiorczym cechę płynności zyskuje, paradoksalnie, również przestrzeń realna, nasycona elementami postrzeżonymi de facto wcześniej w porządku alternatywnym.

Pomieszanie wymiarów świata przedstawionego zbliża Palimpsest do manuskryptu stanowiącego inspirację dla tytułu obrazu, w którym niekiedy niemożliwe jest definitywne określenie, jaka treść została zapisana jako pierwsza. Obie są elementami tej samej symbolicznej powierzchni möbiusowskiej wstęgi. W tym ujęciu połączenia między poszczególnymi warstwami filmowej rzeczywistości przestają być sekwencjami czasowymi, podporządkowując się organizacji na zasadzie zestawień w przestrzeni. Każde zagospodarowanie jednej warstwy przez drugą zdradza przy tym cechę przypadkowości. Dzięki obranej strategii narracyjnej na ekranie kinowym unaocznia się tym samym idea względnego charakteru rzeczywistości jako takiej.

Katarzyna Szpot