Mężczyzna, który nie spędza czasu z rodziną, nigdy nie będzie prawdziwym mężczyzną. Sugestywne stwierdzenie Vita Corleone skierowane do najstarszego syna, Santino, zawiera w sobie kwintesencję gangsteryzmu zaproponowanego przez amerykańskiego reżysera Francisa Forda Coppolę w jego słynnej trylogii pt.: Ojciec chrzestny (The Godfather). Adaptacja bestsellerowej powieści Maria Puza ukazuje ewolucję obrazu członków amerykańskiej mafii na przestrzeni XX wieku.

Gangsteryzm stanowi nieodłączny element pejzażu amerykańskiej kultury. Kojarzony z przepełnionym niepokojem okresem prohibicji, dość szybko znalazł się w polu, które dostrzegło wnikliwe oko kamery. Kontrkulturowy wymiar zjawiska otworzył bowiem możliwość zaspokajania transgresyjnych potrzeb publiczności przy równoczesnym potwierdzaniu zasadności dominującej – purytańskiej – ideologii. Zabieg ten jest pochodną wysokiej samoświadomości formy filmowej, dzięki której możliwe staje się stworzenie doskonałej iluzji rzeczywistości[1] oraz wzmocnienie zaangażowania odbiorcy w procesie projekcji-identyfikacji. Służy temu zwłaszcza kreacja sekwencji zamykającej film. Dzieła wpisujące się w tradycyjne ramy gatunku ukazują kolejne etapy wspinania się przez gangstera po szczeblach przestępczej kariery. Zdobyta w nielegalny sposób pozycja zostaje jednak w finale utracona. Gangster ginie z ręki przedstawiciela prawa bądź wskutek mafijnych porachunków. Jego tragiczna śmierć rozgrywa się przy tym w specyficznej, podkreślającej symbolicznie upadek bohatera, oprawie. Przykładem jest tu zabójstwo na stopniach schodów, z których gangster bezwładnie się stacza. W ten sposób film powraca do wartości dominujących w kulturze. Afirmuje je, uświadamiając widzowi iluzję trwałości nielegalnych poczynań. Przestępcze życie, mimo że obfituje w liczne przyjemności i przywileje, nie przynosi spełnienia i stabilizacji. Postać, która zeszła na złą drogę, zawsze dosięga ręka sprawiedliwości.

Klasyczny film gangsterski zbudowany jest na bazie opozycji binarnych, wyznaczających ramy narracyjne dzieła. Prezentuje wartości stanowiące negację istniejącej rzeczywistości i systemu zasad warunkujących życie społeczne, przekonując jednocześnie, że świat podziemia nieuchronnie zmierza ku własnej zagładzie. W toku rozwoju fabularnego opozycje te zostają zatem symbolicznie zniesione. Do podstawowych kategorii w tym zakresie należą relacje: kultura – natura, rozum – emocje, praca – rozrywka, represja – wolność, instytucja – jednostka, męskość – kobiecość, pozytywny – negatywny etc. Struktura dzieła nie zawsze stanowi proste przeciwstawienie bohaterów świata podziemnego przedstawicielom legalnej rzeczywistości. Niekiedy gangster funkcjonuje w opozycji do członka konkurencyjnego gangu. W takim przypadku „dobra strona” reprezentowana jest przez lojalność, posłuszeństwo względem mafijnego kodeksu czy poszanowanie rodziny i wspólników, natomiast „zła” wiąże się z występowaniem przeciwko regułom gry, rozkazom szefa lub osobom, które powinno się chronić. Przeciwstawienia te uzupełnia charakter relacji łączących członków tego samego zespołu, wyznaczanych przez opozycje mistrz – uczeń lub przyjaciel – przyjaciel. W ostatnim przypadku przeciwieństwa dotyczą zazwyczaj cech charakteru: opanowania i rozsądku po jednej stronie oraz impulsywności i braku umiaru po drugiej[2]. Równocześnie, wskutek zbliżania się przez jednego z przyjaciół do fatalnego dla niego w skutkach finału, podkreśleniu ulega tu reprezentowana przez drugiego chęć powrotu do normalnego, legalnego życia.

Klasyczne kino gangsterskie zaprasza odbiorcę do nostalgicznej podróży w przeszłość. Prezentuje czasy honorowych i lojalnych gangsterów, cieszących się szacunkiem wśród lokalnej społeczności. „Stary, dobry świat” zostaje tu zestawiony z upiorami społeczeństwa kapitalistycznego, konsumpcyjnego, w którym przestępczego fachu imają się jednostki uchodzące w powszechnym odczuciu za wzorowych obywateli: biznesmeni, politycy, przywódcy religijni etc. W tę nostalgiczną estetykę wpisują się również filmy Francisa Forda Coppoli. Mimo że odwołują się do pewnych, zakodowanych w społecznej wyobraźni przedstawień gangsteryzmu, w przeciwieństwie do wcześniejszych dzieł poruszających tę tematykę, przynoszą pochwałę uroków życia, które warto chronić, nawet za cenę ingerencji w sferę wolności innych jednostek.

Pierwsza część trylogii przynosi obraz zmierzchu tradycyjnych wartości określających funkcjonowanie mafijnej rodziny, powolny upadek starego, dobrego świata, którego ramy wyznaczają honor i prawdziwa troska o przyszłość klanu. Charyzmatyczny i wszechwładny don Vito (Marlon Brando) przewodzi zasłużonemu w Ameryce włoskiemu rodowi Corleone. Szacunek i uznanie, jakim darzy gangstera lokalna społeczność, skutkują przyznaniem mu zaszczytnego miana ojca chrzestnego. Don Corleone za pośrednictwem podległych mu na różnych szczeblach mafijnej hierarchii ludzi zaprowadza sprawiedliwość na nowojorskich ulicach, czuwając nad przestrzeganiem zasad niepisanego gangsterskiego kodeksu. Z tej racji podczas organizowanych w ramach rodzinnych uroczystości spotkań udziela posłuchania każdemu, kto zjawia się w jego progach z nadzieją na rozwiązanie trapiących go problemów. Oferowana przez ojca chrzestnego przyjaźń, pomimo wymiernych korzyści dla potrzebującego pomocy, nie jest jednak w pełni bezinteresowna. W odpowiednim momencie don żąda bowiem stosownej przysługi w imię okazanego swego czasu wsparcia, której spełnienia nikt nie waży się odmówić.

Vito Corleone należy do odchodzącego pokolenia wielkich włoskich bossów. Wszelkie podejmowane przez niego działania służą wartości nadrzędnej – rodzinie. Pojęcie to funkcjonuje tu jednak nie tylko na określenie krewnych dona, ale również w odniesieniu do osób, z którymi łączą go swoiste więzy współpracy, często oparte na systemie przysług. Corleone staje się ojcem chrzestnym każdego, kto pragnie przyjąć jego przyjaźń. Świadczy o tym choćby sekwencja otwierająca pierwszą część trylogii, ukazująca scenę wysłuchania właściciela zakładu pogrzebowego. Córka mężczyzny, odcinającego się dotychczas od kontaktów z mafią, doznaje potwornej krzywdy. Niemoc skorumpowanego systemu społeczno-prawnego sprawia, że zrozpaczony ojciec postanawia szukać sprawiedliwości na drodze przestępczej. Mimo że początkowo don Corleone czyni gościowi wyrzuty, okazuje ludzką wspaniałomyślność i zrozumienie, ofiarując mu przyjaźń i rzeczywiste wsparcie. W zamian otrzymuje wdzięczność i pomoc w przygotowaniach do tak bolesnego i intymnego wydarzenia, jakim dla ojca stał się pochówek najstarszego syna.

Postrzeganie świata przez pryzmat dobra familii determinuje wszelkie działania Vita zarówno na gruncie funkcjonowania najbliższej rodziny, relacji z podwładnymi, jak i prowadzonego biznesu. To dla niej zdobywa uznanie przy pomocy przemyślanych umów lub „propozycji nie do odrzucenia”, powiększa terytorium oddziaływania i majątek, planuje przyszłość z wieloletnim wyprzedzeniem, określając z góry nawet ścieżki kariery własnych dzieci. Cechujący ojca chrzestnego rozsądek i perspektywiczne spojrzenie pozwalają mu dostrzec w marzeniach Michaela (Al. Pacino) szansę dla całego klanu. Ma nadzieję, że „posiadanie” własnego senatora otworzy przed domem Corleone nowe kierunki rozwoju. Pragnie w ten sposób uczynić familię stabilną i powszechnie poważaną marką, która zapewni jego bliskim dostatnie życie.

Vito buduje własnej rodzinie w Ameryce lokalną ojczyznę, w której zbrodnia nie jest postrzegana w kategoriach przestępstwa, ale alternatywnego, obwarowanego niepisanymi zasadami sposobu na życie. Stanowi ona efekt naturalnej skłonności człowieka do dążenia do pomnażania dóbr. Ten hierarchiczny, zintegrowany świat, oparty na rodzinnej solidarności i niezbywalnym prawie do prywatności, kreują jasne, acz rygorystyczne prawa rodziny – reguły mafijnego kodeksu. Lojalność, zaufanie, sprawiedliwość, honor, posłuszeństwo, troska o wizerunek i przyszłość familii… – wszystkie zasady są powszechnie znane, konsekwentnie przestrzegane i niepodważalne, nawet w sytuacji, gdy kara śmierci wydana zostaje na osobę z najbliższego otoczenia. Zakres władzy patrona wyznaczają jednak nie tylko przywileje i prawo do „rządu dusz”, ale przede wszystkim zobowiązania względem tych, którzy poddają się jego woli. „Każdy, kto jej podlega, zna swoje miejsce w hierarchii i swoje powinności, ale też wie, czego może oczekiwać i na co liczyć”[3].

Wskazany paradoks, zgodnie z którym ład ustanawiany jest za pomocą przestępstwa, wpisuje się w filozofię powrotu do źródeł, wyrosłą z targającego amerykańskim społeczeństwem kryzysu wartości moralnych. W tym kontekście rozumie się ją nie tylko jako potrzebę uwolnienia się od osaczającej atmosfery brudnego miasta i ucieczki na łono natury. Wyraża ona ponadto pragnienie zbudowania lepszego, alternatywnego świata, w którym docenia się urodę i zaufanie kobiet, odwagę i stanowczość mężczyzn oraz niewinność i posłuszeństwo dzieci, nawet wówczas, gdy sytuacja zmusza do obrony tych wartości za cenę cudzej krzywdy. Tę rzeczywistość kreuje w domu Corleone prawo ojca. Z jednej strony realizuje ono troskę o przyszłość rodu, z drugiej określa w autorytarny sposób miejsca poszczególnych członków familii w ramach rodzinnej machiny.

Mimo że w prowadzeniu mafijnych interesów pomagają Vitowi synowie, żaden z nich nie powiela w pełni wizji ojca. Impulsywny Santino (James Caan), potencjalny dziedzic imperium, coraz rzadziej decyduje się spędzać czas z żoną i dziećmi. Woli dzielić go między obce kobiety i bieganie z bronią po mieście, co wzbudza jawną niechęć ojca. Szala goryczy przelewa się podczas negocjacji z handlarzem narkotyków Solozzem, związanym z konkurencyjną rodziną Tattaglia. Sonny, który nie podziela negatywnego nastawienia Vita względem proponowanego interesu, głośno sprzeciwia się jego decyzji. Uderza tym samym nie tylko w cieszącą się szacunkiem pozycję dona, ale również w rodzinny monolit, poddając w wątpliwość skuteczność ojcowskiego wychowania i jednomyślność klanu. Sytuacja ta staje się impulsem do zamachu na życie Vita, zorganizowanego przez wrogi gang, by to zainteresowany ofertą syn dokończył pertraktacje. Mimo że podjęte przez klan Tattaglia środki okazują się ostatecznie nieskuteczne, sprowadzają śmierć na Santino. Integralność świata Corleone zostaje definitywnie naruszona. Powrót do tradycji nie jest już możliwy.

Drugi syn dona, naiwny Fredo (John Cazale), z uwagi na swój słaby charakter jest najmniej doceniany przez mafijne otoczenie. Nie radzi sobie z rozpieszczoną żoną, która żyje z nim jedynie dla prestiżu i korzyści finansowych. Nie osiąga sukcesów w prowadzeniu rodzinnych interesów. Słowem, nie potrafi odnaleźć się w precyzyjnej machinie zbudowanej przez własnego ojca. Z tej racji coraz mocniej pogrąża się w wirze rozrywki, zakrapianych alkoholem imprez i seksualnej ekstrawagancji, nie cofając się nawet przed zdradą własnego brata, za co ostatecznie płaci życiem.

Najmłodszy z braci, stonowany Michael, przedstawiony zostaje natomiast jako absolwent prestiżowej uczelni i bohater wojenny. Z rozmysłem, choć za przyzwoleniem ojca, rezygnuje z udziału w rodzinnych interesach na rzecz przyszłej kariery senatora oraz stabilnego życia dobrego obywatela z niezależną Amerykanką u boku. Ostatecznie jednak to on staje się dziedzicem imperium Corleone i depozytariuszem nieodwracalnych kapitalistycznych przemian. Przekształcają one funkcjonującą w ramach rodzinnych tradycji mafię w nowoczesną firmę, zmierzającą w coraz większym stopniu do zalegalizowania swej działalności. Aby jednak świat nowych gangsterów mógł się narodzić, konieczny wstrząsający przewrót. Michael musi w bezwzględny i okrutny sposób rozprawić się z dotychczasowymi bossami podziemnego świata. Śmierć rzeczywistości wielkich donów przynosi nieodwracalne skutki również w sferze prywatnego życia nowego ojca chrzestnego. Podważenie odwiecznych tradycji sprawia, że rodzina Michaela rozpada się. Upada zatem wartość warunkująca prestiż, świetność i harmonijny rozwój domu Corleone. W miejsce rodzinnego konglomeratu, opartego na bliskości relacji i zaufaniu, wchodzi wspólnota interesu, przeżywająca swoje apogeum w trzeciej części trylogii.

Filmy Coppoli ukazują ewolucję dokonującą się w obrazie tradycyjnej mafijnej rodziny pod wpływem zmian cywilizacyjnych. W ich wyniku spersonalizowany, stabilny i oparty na prawie natury układ wzajemnych zależności między członkami gangu ustępuje miejsca niespokojnej rzeczywistości zmechanizowanej, poddającej się wymaganiom nieustannego postępu. Poszczególne jednostki pozbawione zostają indywidualnej podmiotowości na rzecz zbiorowego, bezosobowego bytu. Swoista utrata imienia wiąże się jednocześnie z utratą pewności względem oceny własnej przydatności dla rodziny. Każdy członek może zostać bowiem zastąpiony przez innego bez szkody dla interesów gangu. Indywidualne predyspozycje, istotne zwłaszcza podczas rozpraw z bronią w ręku, coraz częściej ustępują pola strategii werbalnych pertraktacji. Dokonujące się w domu Corleone przemiany okazują się przy tym nieuniknione, nawet pomimo pewnej zmiany optyki, wywołanej za sprawą impulsywnej osobowości kolejnego ojca chrzestnego, Vincenta (Andy Garcia), syna Santino. Romantyczny świat gangsterów bezpowrotnie odchodzi w zapomnienie…

Katarzyna Szpot

Przypisy:
1 Zob. A. Pitrus, Estetyka szoku – o gatunkach progresywnych, (w:) Estetyczne przestrzenie współczesności, pod red. A. Zeidler-Janiszewskiej, Warszawa 1996, s. 270.
2 Zob. A. Helman, Film gangsterski, Warszawa 1990, s. 14.
3 Tamże, s. 207.